А. Злочевская - Три лика мистической метапрозы XX века: Герман Гессе – Владимир Набоков – Михаил Булгаков

Развилась эта структура из «художественного двоемирия» мистического реализма XX в., генетические истоки которого – в эстетике йенских романтиков. Метаморфоза модели «двоемирия» в трехуровневую структуру реализует себя в трансформации внутренней композиции «Степного волка», «Дара» и «Мастера и Маргариты».

Итак, исходная модель – «двоемирие». В подтексте «жизни действительной» писатель видит реальность иррационально-мистическую. Мир физический – не что иное, как проклятая радиомузыка жизни [Г., Т.2, с.397]. Это, как объясняет Гарри Галлеру Моцарт,

«превосходный символ жизни вообще. Слушая радио, вы слышите и видите извечную борьбу между идеей и ее проявлением, между вечностью и временем, между божественным и человеческим» [Г., Т.2, с.393].

«Радиомузыка жизни» безбожно искажает свой оригинал – живую музыку инобытия, его истинный прекрасный образ. Но в то же время и намекает на него, дает некоторое, хотя и весьма отдаленное, представление о чудесной «потусторонности».

Еще более отчетливо проявляет себя структура «двоемирия» в романе Булгакова: здесь каждое явление или событие земной реальности имеет свой аналог в инобытии: здесь разоблачаются обманы [Б., Т.5, с.367] и все явления земной реальности, обнаруживая свою духовную сущность, предстают «в своем настоящем обличье» [Б., Т.5, с.368].

Так больной и затравленный советской критикой писатель преображается в мастера XVII–XIX вв., обладающего тайным знанием, а его убогая двухкомнатная квартирка в полуподвале – в уютный домик, увитый плющом, где герой будет сочинять и где верные любовники соединятся навсегда. И напротив, казавшаяся столь презентабельной клиника Стравинского в реальности сновидческой предстает в своей истинной убогости:

«Приснилась неизвестная Маргарите местность – безнадежная, унылая <���…> мутная весенняя речонка, безрадостные, нищенские, полуголые деревья, одинокая осина, а далее, – меж деревьев, – бревенчатое зданьице, не то оно – отдельная кухня, не то баня, не то черт знает что. Неживое все кругом какое-то и до того унылое, что так и тянет повеситься на этой осине у мостика. Ни дуновения ветерка, ни шевеления облака и ни живой души. Вот адское место для живого человека!» [Б., Т.5, с.212]

В то время как в земном измерении в «нехорошей квартире» всю ночь раздавались крики и играл патефон, «в пятом измерении» бесконечно длился «великий бал у сатаны». А в финале романа, когда «утонула в туманах колдовская нестойкая одежда» [Б., Т.5, с.367], свершается преображение Воланда и его свиты, и сам властелин тьмы, будто растворившись в ней, становится ею:

«…только глыба мрака, и грива этого коня – туча, а шпоры всадника – белые пятна звезд» [Б., Т.5, с.369].

Безродный бродячий философ-арестант Иешуа Га-Ноцри оказывается Верховным правителем Вселенной и высшим Цензором, в то время как бывшего могущественного прокуратора всей Иудеи Понтия Пилата мы видим несчастным пленником (кем, впрочем, он и был по сути в течение своей земной жизни), заточенным в «проклятые скалистые стены» (инобытийный аналог роскошного дворца Ирода Великого), где он обречен «двенадцать тысяч лун» смотреть на невысыхающую черно-красную лужу (инобытийный аналог пролитого его рабом красного вина), которая напоминает о совершенном им преступлении, о самом страшном – «что казнь была» [Б., Т.5, с.310]… И обречен страстно желать невозможного: чтобы не было того, что уже свершилось. Эта «лужа» пролитого вина, превратившаяся в кровавое пятно, – связующее звено между реальностями земной – художественной – трансцендентной.

Отсюда – внезапные «наплывы» из инобытия в будничное течение земной жизни: видение ада – на картину мирного ужина в ресторане «У Грибоедова», или страшная мысль о «бессмертии» и погибели – в сознании Пилата в тот момент, когда он выносит приговор Иешуа.

Набоковский профессор Пнин также в моменты сердечных приступов воспринимал своего рода «наплывы» видений из инобытия. В произведениях Набокова грань между реальностями инобытийной и земной почти прозрачна, а его любимым героям свойственно

«постоянное чувство, что наши здешние дни – только карманные деньги, гроши, звякающие в темноте, а что где-то есть капитал, с коего надо уметь при жизни получать проценты в виде снов, слез счастья, далеких гор» [Н., Т.4, с.344].

Художественная модель «двоемирия» предполагала и особого героя – личность, живущую не в реальности «жизни действительной», а на грани «двоемирия», на пороге инобытия и субъективно устремленную в «потусторонность». Это «люди <���…> с одним лишним измерением» [Г., Т.2, с.334], и в жизни для них «дело шло не о жалких грошах, а о звездах» [Г., Т.2, с.324]. Или, как писал Набоков в романе «Пнин»: «Люди – как числа, есть среди них простые, есть иррациональные» [Н1., Т.3, с.40]. Такие люди живут в мире абсолютно бесполезных мыслей, знаний, умозаключений и размышлений, и ничто иное их не интересует. Они чувствуют «себя по-настоящему непринужденно лишь в теплом мире подлинной учености» [Н1., Т.3, с.40] и потому «непрозрачны» для грубого и пошлого большинства.

Герои Гессе, Набокова и Булгакова противостоят окружающему миру пошлости и мещанства – миру усредненности и посредственности. Мир считает их «сумасшедшими», ибо они далеки «от „всех“» [Г., Т.2, с.257], они забрели «в чужой непонятный мир», где не находят себе «ни родины, ни пищи, ни воздуха» [Г., Т.2, с.257].

Типология такого героя, бесспорно, восходит к мироощущению романтиков. Так, исследователи неизменно связывают творчество Г. Гессе межвоенного периода, начиная с романа «Демиан» (1919), с романтической традицией немецкой литературы, лишь скорректированной трагическим опытом человека, пережившего Первую мировую войну [125]. «Степной волк», как отмечает немецкий автор, «обновляет романтический роман на современном психологическом уровне» [126]. Не случайно, конечно, и то, что самое популярное определение булгаковского героя, ставшее почти формулой, – это «трижды романтический мастер» [Б., Т.5, с.371]. Генетическая связь Федора Годунова-Чердынцева непосредственно с романтическим типом культуры не столь очевидна, однако с героем литературы эпохи модернизма проявляет себя вполне отчетливо [127].

Стеной волк Гессе – это и есть неоромантический герой-одиночка, чуждый каких бы то ни было сообществ или «собраний»:

«Как же не быть мне Степным волком и жалким отшельником в мире, ни одной цели которого я не разделяю, ни одна радость которого меня не волнует! – размышляет о своей судьбе Гарри Галлер. – Я долго не выдерживаю ни в театре, ни в кино, не способен читать газеты, редко читаю современные книги, и не понимаю, какой радости ищут люди на переполненных железных дорогах, в переполненных отелях, в кафе, оглашаемых душной, назойливой музыкой, в барах и варьете элегантных, роскошных городов, на всемирных выставках, на праздничных гуляньях, на лекциях для любознательных, на стадионах – всех этих радостей, которые могли бы ведь быть мне доступны и за которые тысячи других бьются, я не понимаю, не разделяю» [Г., Т.2, с.216].