А. Злочевская - Три лика мистической метапрозы XX века: Герман Гессе – Владимир Набоков – Михаил Булгаков

И еще одна странность в повествовательной ткани романа, косвенно подсказывающая читателю правильное решение вопроса о самоубийстве героя. Эта «странность» – отсутствие Марии, и в особенности Гермины в тексте «Предисловия издателя». «Издатель» видел прежнюю возлюбленную Гарри и рассказывал обо всех ее посещениях, в том числе и о последнем, когда они с Гарри страшно ругались; видел Гарри в его любимом ресторанчике, где тот «пропускал рюмку-другую» [Г., Т.2, с.201], разговаривал с ним на площадочке с араукарией и т. д. Все те же моменты отмечены и в «Записках Гарри Галлера», уже с позиции героя. Очевидно, «общие точки» в обоих нарративных потоках должны уверить читателя в «действительности» этих эпизодов – точнее, в том, что все это было в земном измерении.

А вот ни Марии, ни Гермины в «Предисловии Издателя» нет. Относительно Марии это еще объяснимо: она появилась у Гарри лишь однажды, а потом он снял для их встреч квартиру – сосед мог не встретиться с ней в тот единственный раз. Но Гермина приходила к Гарри по нескольку раз в неделю, и они занимались танцами под граммофон!

Очевидно, все приключившееся с Гарри в тот «подготовительный» к вступлению в «Магический театр» период происходило в каком-то ином, не физическом измерении, или, точнее, на границе реальности земной и фантастической. «Реальны», конечно, кабачки, бары и ресторанчики: «Одеон», «Старый францисканец», «Черный орел», «Баланс» и др. Были там, конечно, и проститутки с талантливыми джазистами, и наркотиками там приторговывали. Но вот серьезные разговоры о вечности, смысле жизни и о смерти … Все это происходило в какой-то иной реальности.

Гофмановское мерцание волшебства то и дело возникает на страницах романа: то появляются, то исчезают сказочные ворота «со стрельчатыми створками», мелькают слова и названия с этим корнем: «волшебное желание», «волшебный напиток», «волшебные цветы», «волшебное зеркало» в «волшебном театре», «волшебные звуки оркестра» [Г., Т.2, с.218, 233, 241, 251, 383, 393], «Волшебная флейта» и «Волшебный рог принца» [Г., Т.2, с.280, 315, 374]. Образ-мотив волшебства прочерчивает словесную ткань текста.

Освоиться в мире «легкой» жизни, мире развлечений, чувственных удовольствий и наслаждений, который раньше представлялся Гарри Галлеру низкопробным и совершенно ему чуждым, но который оказался органичной частью его внутреннего мира и неизбывной потребностью его души, – это первый подготовительный этап на пути к «Магическому театру».

Следующая «буферная зона» между реальностью физической и «Магическим театром» – «бал-маскарад в залах „Глобуса“» [Г., Т.2, с.306]. В подтексте самого названия кроется очень важный символический смысл. Прежде всего, конечно же, семантика слова «Глобус» задает происходящему масштаб вселенского, всемирного действа. Не менее очевидна и другая ассоциация – с шекспировским театром «Глобус», над входом в который была надпись: «Mundus universus exercet histrionеm» [146].

Затем «реальный» веселый праздник карнавала приобретает мистический подсвет благодаря фразе:

«один из коридоров подвального этажа изображал ад, и там неистовствовал музыкальный ансамбль чертей» [Г., Т.2, с.347].

Чуть позже происходит окончательное переключение регистров – из реальности мира физического в мистико-трансцендентную: возникший рядом с героем «красно-желтый чертенок» [Г., Т.2, с.345] сует ему вместо обычного номерка на сданную в гардеробе одежду записку с неразборчиво нацарапанными волшебными словами:

«Сегодня ночью с четырех часов магический

театр – только для сумасшедших —

плата за вход – разум.

Не для всех. Гермина в аду»

Благодаря этой записке, герой не ушел с бала, получив свои вещи в гардеробе, а, напротив, погрузился в глубокие недра мистической метареальности, навсегда забыв о какой-либо одежде.

Так подготавливается в тексте романа рождение грандиозной метафоры «Магического театра».

Возвращаясь к вопросу о самоубийстве Гарри Галлера, скажем, что «прыжок в космос» [Г., Т.2, с.241] – в «потусторонность» – герой все же, по-видимому, не совершил. О том же говорит и один из эпизодов в «Магическом театре»: Моцарт на мгновение поднимает Гарри Галлера в космос, и —

«Но тут я задохнулся и лишился чувств. Я очнулся растерянным и разбитым, белый свет коридора отражался на блестящем полу. Я не был у бессмертных, еще нет. Я был все еще в посюстороннем мире загадок, страданий, Степных волков, мучительных сложностей» [Г., Т.2, с.388].

Фраза о «посюстороннем мире» отрицает перемещение героя в плоскость инобытия – к «бессмертным», а значит, жизнь физическая продолжается.

И продолжается она в реальности «Магического театра», где в форме игрового «многоперсонажного» действия свершится – правда, еще не в окончательном варианте – постижение внутреннего мира Гарри Галлера. Метафора «Магического театра» воссоздает «потустороннее» бытие сознания героя, представляя в театрализованном действе прошлую и настоящую жизнь его духа в ее нереализованных возможностях.

«Магический театр» являет собой третий, после физического и «потустороннего», уровень повествовательной структуры «Степного волка» – «вторую» реальность художественного мира.

Интересно проследить, как протягиваются нити мотивов из глубин повествования о «действительной» жизни героя, предуготовляя сценические представления «Магического театра».

Так, в жуткой сцене «Чудо дрессировки степных волков» [Г., Т.2, с.375] получило свое законченное образное воплощение то, над чем с первых же страниц своих «Записок» размышлял герой и о чем говорилось в «Трактате».

Степной волк – метафора духовной личности, чуждой мещанской усредненности, устремленной к высшим ценностям бытия. Однако Гарри Галлер вполне отчетливо ощущал в себе не только жажду утонченных наслаждений классической музыкой и литературой, но и желаний «зверских». Об этом его собственное стихотворение: