А. Злочевская - Три лика мистической метапрозы XX века: Герман Гессе – Владимир Набоков – Михаил Булгаков

Главный порок рассмотренных критических позиций – идеологизированный подход к роману, желание авторов видеть в Булгакове либо безбожника, либо ортодоксального христианина. Но такой подход непродуктивен в принципе. «Я не церковник и не теософ», – сказал Булгаков перед смертью С.А. Ермолинскому [177]. Настоящий писатель не может просто облекать в художественные ризы те или иные «идеи». Это не творчество, а в лучшем случае ремесленничество или, хуже того, графоманство.

Попытки прочтения художественного текста как идеологического трактата и вычленения из него «идей» – этических, философских или религиозных – вообще методологически несостоятельны. Если перед нами творение настоящего художника, то нравственно-философский смысл его произведений всегда несравненно глубже и значительнее тех идеологических концепций и выводов, которые поддаются вычленению из них. Оттого и выглядят последние всегда крайне куцыми, так что даже становится как-то неудобно за «великих» – будь то Н.В. Гоголь, Л.Н. Толстой, Ф.М. Достоевский или Г. Гессе, В. Набоков или М. Булгаков.

Мысль художественная и научная – вещи принципиально разные, и существует глубинная «внутренняя разобщенность слова утилитарного от слова художественного» [178]. Поэтому очень легко найти убедительные доводы тому, например, что Николай Гоголь, Лев Толстой или Федор Достоевский – философы и мыслители весьма посредственные. Во всяком случае, отнюдь не оригинальные, а безусловно вторичные.

На самом деле, можно говорить лишь о неких соответствиях (да и то очень осторожно) между художественной мыслью произведения и разного рода идеологическими концепциями, с которыми она коррелирует. Подобных соответствий, вполне или не слишком справедливых, или просто надуманных, современными булгаковедами отмечено множество.

Некоторые из них проанализированы убедительно. Так, неоднократно отмечалось влияние на Булгакова идей В.И. Экземплярского, а также близость самого типа мировидения, воплощенного в образе Иешуа, к протестантизму [179].

Однако трудно согласиться и с теми авторами, которые вообще игнорируют содержательную, религиозно-философскую составляющую булгаковского романа.

«Тотальная игра как основной смыслообразующий принцип булгаковского текста, – считают современные исследователи, – приводит к созданию апокрифа на евангельскую тему ареста и распятия Иисуса Христа, включающего его десакрализацию» [180].

Что же здесь первично? Игровая организация текста фатально приводит к десакрализации? Или, напротив, сотворение апокрифа маскируется игровой стихией романа? Правильно расставить акценты в данном случае принципиально важно.

Игра – это форма, и уже по одному тому может нести в себе содержание самое разное, том числе и серьезное, значительное. Ссылки в разговоре о содержании «Мастера и Маргариты» на игровую природу булгаковского таланта, которая якобы и объясняет вольное обращение писателя с евангельской тематикой, думаю, некорректны. И уже совсем неверным было бы считать, будто игровая природа поэтики исключает проблемную насыщенность художественных текстов писателя.

Мысль художественная (не идеологическая!), безусловно, в «Мастере и Маргарите» присутствует. И она ориентирована на решение проблем религиозно-философского характера. Но мысль художественная не может, по определению, быть однозначной.

«У Булгакова, – писала Л. Яновская, – свой взгляд на мир. Взгляд христианский? Безусловно. Церковно-православный. Нет, пожалуй. А какой? Не знаю. Должно быть, свой собственный» [181].

Ключ к разгадке религиозно-философского и эстетического феномена булгаковского романа– в осознании того, что уникальная по своей многозначности и многомерности даже для литературы XX в. концепция мироздания, в нем воплощенная, не может быть понята иначе, как через проникновение в хитросплетения его многослойной художественной структуры.

Сюжетно-композиционная модель «Мастера и Маргариты» воплотила метафизическую и космологическую концепцию Булгакова. На возникновение ее в творческом сознании писателя, как показала еще в 1974 г. М.О. Чудакова [182], во многом повлияла работа П.А. Флоренского «Мнимости в геометрии» (1922), автор которой увидел в «Божественной комедии» Данте образное воплощение не плоскостной, но сферической геометрии. Булгаков эту работу известного религиозного мыслителя читал. На полях книги он поставил восклицательный знак, подчеркнув слова П. Флоренского о том, что, «разрывая время, „Божественная Комедия“ неожиданно оказывается не позади, а впереди нам современной науки» [183]. Можно предположить с большой долей уверенности, что дантовская сферическая концепция мироздания показалась настолько привлекательной для творца «Мастера и Маргариты», что он воссоздал ее в своем «закатном» романе.

Уже по первоначальному замыслу писателя (первая редакция 1928–1931 гг., условно называемая «роман о дьяволе» [184]) повествование развивалось параллельно на двух уровнях: пришествие дьявола в Москву 1920-х—1930-х гг. и евангельский сюжет о последних днях жизни Иисуса Христа. Затем в эту двухуровневую структуру вплетается третья сюжетная линия – история любви мастера и Маргариты. И тогда с образом мастера входит всепроникающая и все себе подчиняющая тема творчества.

Так возникла многомерная модель, которую организует число три: повествование развивается на трех уровнях реальности – земной, мистической и художественной , в трех временных (настоящее – прошлое – вечное) и трех сюжетных потоках (приключения Воланда и Ко в Москве 20-х—30-х гг., евангельский сюжет, история любви протагонистов романа). Многоуровневая модель романа закодирована в его названии. Ведь первая буква имени Воланда, W , – не что иное, как зеркальное отражение буквы М, которую Маргарита вышила на шапочке своего возлюбленного [185]. Таким образом, в названии романа мы имеем три М : М W М . Нижнее Мявляется невидимым мистическим отражением земной реальности в инобытии, и одновременно указывает на третьего протагониста романа – Воланда.

Все тематические и сюжетно-композиционные линии романа берут свое начало в первой сцене – в «Прологе на Патриарших» [186], где и сформирован его проблемный узел.

Начинается все с вполне реалистичной зарисовки: двое советских граждан жарким майским вечером, не утолив свою жажду теплой абрикосовой водой из киоска с надписью «Пиво и воды», расположились на скамейке под липами на Патриарших прудах и продолжили ранее начатый разговор. Что, казалось бы, может быть обыденнее? Однако речь шла об Иисусе Христе, и это переключает повествование в регистр иного измерения. Заметим сразу, что именно «странная тема» – об Иисусе Христе, дает стартовый импульс возникновению, а затем структурированию ирреального на вполне бытовой исходной почве.