А. Злочевская - Три лика мистической метапрозы XX века: Герман Гессе – Владимир Набоков – Михаил Булгаков

А устанавливал он и настраивал радиоприемник, и теперь он включил громкоговоритель и сказал:

– Это Мюнхен, передают фа-мажорный „Кончерто гроссо“ Генделя.

И правда, к моему неописуемому изумлению и ужасу, дьявольская жестяная воронка выплюнула ту смесь бронхиальной мокроты и жеваной резины, которую называют музыкой владельцы граммофонов и абоненты радио, – а за мутной слизью и хрипами, как за корой грязи старую великолепную картину, можно было и в самом деле различить благородный строй этой божественной музыки, ее царственный лад, ее холодное глубокое дыхание, ее широкое струнное полнозвучие.

– Боже, – воскликнул я в ужасе, – что вы делаете, Моцарт? Неужели вы не в шутку обрушиваете на себя и на меня эту гадость, не в шутку напускаете на нас этот мерзкий прибор, триумф нашей эпохи, ее последнее победоносное оружие в истребительной войне против искусства? Неужели без этого нельзя обойтись, Моцарт?» [Г., T.2, c.391–392].

Кощунственное извращение высокой музыки современными техническими средствами ее передачи на расстояния – этот мотив также берет свое начало в текстовой реальности мира физического. Так, хозяйка квартиры рассказала Гарри Галлеру об увлечении ее племянника радиоприемниками:

«она показала мне его последнюю любительскую поделку – радиоприемник. Вот какую машину смастерил в свои свободные вечера этот прилежный молодой человек, увлеченный идеей беспроволочности и благоговеющий перед богом техники, которому понадобились тысячи лет, чтобы открыть и весьма несовершенно представить то, что всегда знал и чем умнее пользовался каждый мыслитель <���…> Я сказал ей, что вездесущность всех сил и действий была отлично известна древним индийцам, а техника довела до всеобщего сознания лишь малую часть этого феномена, сконструировав для него, то есть для звуковых волн, пока еще чудовищно несовершенные приемник и передатчик. Сама же суть этого старого знания, нереальность времени, до сих пор еще не замечена техникой, но, конечно, в конце концов она тоже будет „открыта“ и попадет в руки деятельным инженерам. Откроют, и, может быть, очень скоро, что нас постоянно окружают не только теперешние, сиюминутные картины и события, – подобно тому, как музыка из Парижа и Берлина слышна теперь во Франкфурте или в Цюрихе, – но что все когда-либо случившееся точно так же регистрируется и наличествует и что в один прекрасный день мы, наверно, услышим, с помощью или без помощи проволоки, со звуковыми помехами или без оных, как говорят царь Соломон и Вальтер фон дер Фогельвайде. И все это, как сегодня зачатки радио, будет служить людям лишь для того, чтобы убегать от себя и от своей цели, опутываясь все более густой сетью развлечений и бесполезной занятости» [Г., T.2, c.286–287].

Впрочем, уже в тот разговор «с тетушкой» Гарри Галлер был гораздо снисходительнее, чем всегда, в отношении к этому техническому чудовищу, – очевидно, потому, что в тот момент уже находился на пути к «Магическому театру», соединяющему и разрешающему те антиномии «жизни действительной», которые доставляли столько страданий герою в «реальном» мире.

Более того, на последних страницах романа великий Моцарт фантастическим образом преображается на глазах героя в джазиста Пабло.

«Сновидческие» прозрения Гарри Галлера, соединившие в себе реальности «потустороннюю» и металитературную, необъяснимым образом разрешили те конфликты между личностью и судьбой столь любимых им «бессмертных», с одной стороны, и духом их творчества – с другой. Трагизм мироощущения Гете, который понял и выразил в своих произведениях

«сомнительность, безнадежность человеческой жизни – великолепие мгновения и его жалкое увядание, невозможность оплатить прекрасную высоту чувства иначе, чем тюрьмой обыденности, жгучую тоску по царству духа, которая вечно и на смерть борется со столь же жгучей и столь же священной любовью к потерянной невинности природы, все это ужасное метание в пустоте и неопределенности, эту обреченность на бренность, на всегдашнюю неполноценность, на то, чтобы вечно делать только какие-то дилетантские попытки, – короче говоря, всю безвыходность, странность, все жгучее отчаяние человеческого бытия» [Г., T.2, c.279].

И, однако, один из романтичнейших и трагичнейших поэтов своего времени, этот Гете дожил в радостном благополучии до 82 лет, будучи признан и обласкан властью и сам занимая достаточно высокий официальный пост. А гармоничный и жизнеутверждающий в своей музыке Моцарт, который пел жизни «сладостную песнь», славил «наши чувства <���…> как нечто вечное и божественное» [Г., T.2, c.280], проповедуя «оптимизм и веру» [Г., T.2, c.280], напротив, сам «был беден, и умер рано, непризнанный, в бедности» [Г., T.2, c.280]. Впрочем, радостно-гармоничный Моцарт воплотил в своей музыке не только оптимизм, но, с не меньшим совершенством, в «Дон Жуане», и тему смерти , под аккомпанемент которой и свершается финальный акт представления в «Магическом театре» – убийство героем своей возлюбленной.

Эта высшая истина, объединяющая биполярности мира материального и открывшаяся Гарри Галлеру в метафикциональной реальности «Магического театра», разрешается в концепции Гессе о многосложности души человеческой.

Разумеется, та истина о «великих» прошлого, которая открывается герою Гессе, весьма субъективна и относительна. И он сам это прекрасно понимает.

Наряду со стремлением «угадать» и воссоздать в процессе креации истинный образ исторической личности, другой важный аспект сочинительства – сам способ постижения «чужой» души изнутри.

По Набокову, творческое постижение личности «другого» есть «протеическое» перевоплощение в чужое сознание. Федор Годунов-Чердынцев

«почти физически чувствовал, как при каждом таком перевоплощении у него меняется цвет глаз, и цвет заглазный, и вкус во рту» [Н., T.4, c.248].

Пульсация таких перевоплощений организует креативную линию повествования в «Даре»: сперва освоение сознания воображаемого критика, пишущего рецензию на книжку «Стихов» Федора Годунова-Чердынцеа [Н., T.4, c.196–214], а затем своей матери, читающей хвалебную рецензию на его первую книжку:

«на мгновение он почувствовал по отношению к самому себе материнскую гордость; мало того: материнская слеза обожгла ему края век» [Н., T.4, c.216].

Позднее – Якова Александровича Чернышевского, везде и всегда видевшего призрак своего умершего сына [Н., T.4, c.219–221], и его предсмертный внутренний монолог [Н., T.4, c.484–486]и, наконец, в креативное сознание Кончеева [Н., T.4, c.255–260, 512–518].

«Любая душа может стать твоей, – писал Набоков в романе „Истинная жизнь Себастьяна Найта“, – если ты уловишь ее извивы и последуешь им» [Н1., T.1, c.191].