Мариэтта Чудакова - Беседы об архивах (с илл.)

«Дочери Майке для сведения. 14 сентября 1934 года» — на фотографии еще более молодой человек, красноармеец-дальневосточник. Еще один снимок: две девочки в неуклюжих клетчатых платьях оперлись на этажерку с цветком. Здесь столкнулись два времени — реквизит провинциальной фотографии отстает на несколько десятилетий от времени, когда сделан снимок.

На обороте надпись «Нюра и Дуся снимались в 1928 году апреля 16 дня, воспоминали о далеком прошлом».

И тот же год: на пороге бревенчатого дома, срубленного из отличного соснового строевого леса, коротко стриженные девушки в полосатых физкультурных блузках, мужчины в кожаных френчах и куртках или в майках. «Первая Всекарельская спартакиада. Команда Кондопожского района». Другой снимок — на нем одни женщины. Это работницы московского детсада со своей молодой заведующей в середине. Казалось бы, все другое — и возраст, и занятия, и повадка видна иная, но есть что-то общее в самом выражении лиц, что сближает эти сделанные в разных местах снимки, ставя на них печать одного времени.

Эманация своего времени, излучаемая самыми заурядными фотодокументами, велика; с особенной силой эта «энергия» освобождается, когда такой документ попадает в контекст иного времени. Этот эффект широко используется в современном кинематографе (безмолвно сменяющиеся в укрупненном кадре любительские фотографии, развешанные по стенам в фильмах О. Иоселиани). Еще раньше он был открыт литературой.

Кто держал когда-нибудь в руках первое издание повести М. Зощенко «М. П. Синягин (воспоминания о Мишеле Синягине)», вышедшее в издательстве писателей в Ленинграде в 1931 году, помнит открывавший книгу портрет молодого человека — он сидит, облокотясь на спинку дивана, с книжкой какого-то журнала в руке, в позе одновременно и вольной, и напряженной. В портрете серьезное соседствует с неуловимо комическим — в проборе ли дело, проходящем ровно посредине и придающем узкому, породистому лицу отпечаток незначительности, во взгляде ли, полном слегка деланной меланхолии, а может быть, в некоторой манерности и стилизованности позы. Под портретом подпись — «М. П. Синягин, 1916 г.», но это не рисованный портрет, а фотография — точно такая же, как и остальные иллюстрации в книге: «Симочка М. в год окончания гимназии, 1916 г.», «Анна Аркадьевна Синягина, 1908 г.», «Изабелла Ефремовна Крюкова, 1924 г.». О происхождении некоторых из этих фотографий рассказала нам вдова писателя Вера Владимировна Зощенко. Оказывается, на первой из них — лицо реальное, Евгений Антонович Пуст, у которого она снимала летом 1918 года дачу в Стрельне; хозяин дачи слегка ухаживал за молодой женщиной и подарил ей свою карточку: «В 1930 году Михаил Михайлович увидел у меня в альбоме эту фотографию и решил, что она очень подходит для его книги…» А Симочка М. - это Маруся Земцева, соученица Веры Владимировны по петербургской гимназии («Она потом обижалась, обнаружив свою фотографию в книге»).

Почему же такое двойственное впечатление производит портрет молодого человека, помещенный в начале книги? В альбоме среди фотографий 1910-х годов он был бы «у себя дома»; помещенный в контекст книги — в тридцатые годы, — он резко обнаружил эту прикрепленность к своему времени, несоответствие иной эпохе, стиль стал стилизованностью и приобрел возможность пародийного истолкования, подтвержденного текстом книги. Но, став частью книги, фотографии не подчинились только новому их осмыслению; они не утратили и своей «подлинной» окраски, оказавшейся также необходимой автору. Появился некий мерцающий эффект: «живые люди» на фотографиях безмолвно подчеркивали серьезную ноту авторского голоса. Повесть сильнее, чем остальные произведения Зощенко, ориентированная на пореволюционную «биографию» целого социального слоя, оказалась как бы продокументированной: лица на снимках глянули на читателя в упор, как реальные безымянные «двойники» героев, разделившие их историческую судьбу. А стилизованность их поз и костюмов попадала в унисон с не менее сильно звучавшей в повести нотой иронической.

…Но будем рассматривать нашу «без замысла» подобранную коллекцию дальше. Вот предвоенные фотографии — учительская горного техникума в маленьком городке Северного Казахстана. Карта Европы на стене, свежая газета, в которую с такой истовостью вглядывается молодой преподаватель.

Лето 1940 года, пионеры и комсомольцы Артека — отличники и активисты на экскурсии в Алупке. Фотография черно-белая, но яркое крымское солнце заливает каменного льва на дворцовой лестнице, белоснежные панамы и блузки, одинаковые у девушек и ребят.

На первый план вылезают длинные ноги и руки пятнадцатилетних мальчиков. Глаз невозможно оторвать от этих голоногих, долговязых, залитых солнцем, на которых с почти осязательной неотвратимостью наползает лето 1941 года.

31 декабря 1940 года. Московская квартира, освещенная в праздничный вечер верхним светом и огнями елки. Четверо детей — от пятнадцатилетнего до трехлетней — и мать, которая через десять месяцев поедет с ними из Москвы в товарном эшелоне. Фотографии первых военных месяцев… первых послевоенных лет. Высокие «солдатские» плечи на платьях женщин, пиджаки с чужого плеча на мальчиках, мужчины в сапогах и галифе.

Нет, многократно осмеянные каменные лица, вытаращенные глаза и застывшие позы на провинциальных фотографиях не только смешны. Хорошо, что существует это странное чувство, побуждающее самых разных людей запечатлевать свою историю, а с нею и само время. И мы беремся утверждать, что так широко распространившееся сейчас и уже очень высокого уровня достигнувшее искусство художественной фотографии не сможет заменить для истории общества безыскусственного «массового» фотографирования — без замысла, без отбора, без видимой цели. Сама случайность выбора объекта оказывается здесь принципиально важной — потому что самый осмысленный отбор не может предугадать, какие именно стороны сегодняшней нашей жизни, какие ее подробности станут интересны будущему историку.

— Получается, что мы как будто не вполне хозяева собственным своим фотографиям, хранящимся в столе бумагам…

— Во всяком случае, это предмет для размышления.

Попробуйте, например, ответить: кому принадлежат адресованные вам письма? Вопрос совсем не простой, и разные люди в разные времена отвечали на него по-разному.

А. Чехов — тщательнейшим образом хранил письма всех лиц, к нему писавших. После смерти его все эти письма обнаружены были в архиве писателя в образцовом порядке. Этого нельзя сказать, к сожалению, о его корреспондентах — почти все они хранили письма Чехова с гораздо меньшим тщанием. И потому на 39 писем В. Гиляровского, сохраненных Чеховым, приходится лишь шесть его ответных, а остальные три с лишним десятка пропали. В переписке же Чехова с братом Александром, совершенно замечательной, как известно, богатством ее содержания, не хватает не менее чем ста писем писателя.