Андрей Ковалев - Книга перемен. Том 1. Материалы к истории русского искусства

Для Казимира Малевича все только начиналось. А вот для Гончаровой неутомимое движение вперед оборвалось на самом интересном месте. Знаменитый антрепренер Сергей Дягилев к 1914 году обнаружил, что в Париже интерес к изощренному эстетству его ранних русских сезонов начал угасать, и прагматично занялся вывозом русской дикости и экзотики. Сотрудничество «пассеистов» и «футуристов» в одной экспортной компании оказалось очень удачным – восхитительный балет «Золотой Петушок», оформленный Гончаровой, стал классическим образцом сценографии 113 113 См., например: Гончарова Н. С., Исследования и публикации / Н. Гончарова, М. Ларионов; Рос. акад. наук, Гос. ин-т искусствознания М-ва культуры Рос. Федерации, Комис. по изучению искусства авангарда 1910—1920-х гг. М.: Наука, 2003. . Но успешный экспорт пикантного и брутального Востока на Запад оказался разрушителен для самой художницы. В скором времени некоторые внехудожественные круги в России смогли так мощно эпатировать западного буржуа, что он утратил интерес к путешествиям на Восток. Так что закончилось все печально – русские европейцы и творцы Будущего Гончарова и Ларионов умерли в полной безвестности и нищете в том самом Париже, который они так рьяно низвергали когда-то.

Давид Бурлюк любил называть себя отцом русского футуризма, хотя был он футуризму славным дядькой. Большой, шумный и немного нелепый, он по отечески заботился о постоянно находящемся в состоянии медитации Велимире Хлебникове или прикармливал вечно голодного Володю Маяковского. Этот шут и скоморох, стойко эпатировавший буржуазный вкус своим внешним видом – потертым фраком, цилиндром и моноклем – оказался великим куратором и организатором. Он мастерски вымогал деньги на самые безумные акции у тех самых буржуа, которых и фраппировал. И эти возмутительные лекции и дебаты, которые Бурлюк устраивал по всей России, собственно футуристов и кормили.

И экстравагантно изданные им на оберточной бумаге манифесты и сборники приносили неплохой доход, даже брошюра «Пощечина общественному вкусу», где предлагалось «бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч., и проч., с парохода современности» 115 115 Жолковский А. К. Сбросить или бросить? // НЛО. 2009. №96. .

Все или почти все, что в раннем футуризме было веселого, легкого и забавного, – все принадлежит Давиду Бурлюку. Именно он и организовал все это разухабистое лицедейство, ранний русский футуризм. Вместо традиционной для художника задумчивой и возвышенной позы обитателя Парнаса Бурлюк выбрал маску шута и гаера, чем ставил людей серьезных в крайне неловкое положение. Александру Бенуа, кажется, совершенно нелепо было бы отвечать на выкрики этого скомороха в цилиндре и мятом костюме. Даже слова «галдящие Бенуа» 116 116 Бурлюк Д. Д. Галдящие «бенуа» и Новое Русское Национальное Искусство (Разговор г. Бурлюка, г. Бенуа и г. Репина об искусстве) // О пародии и о подражании. СПб.: Книгопечатня Шмидт, 1913; Голлербах С. Давид Бурлюк и футуризм. Записи Маруси Бурлюк о нашей жизни в САСШ // Новый Журнал. 2009. №2. См. также: Ханзен-Лёве О. Русский формализм. Методологическая реконструкция развития на основе принципа остранения. М.: ЛитРес, 2014. С. 59. и прочие эпатажные выступления как-то никого особенно не обижали. Мешковатая и всегда немного неопрятная фигура самого Давида, человека неисчерпаемо добродушного и симпатичного, сделала всю эту историю очень даже веселой и привлекательной.

Несравненной энергии и бессеребренечеству Давида Бурлюка мы обязаны тем, что ранний футуризм, золотая страница европейской культуры ХХ века, оказался коммерчески вполне успешным предприятием. В том же манифесте имеется горделивая фраза «Стоять на глыбе слова „мы“ среди моря свиста и негодования». И вот это самое море свиста и негодования он умел организовать отлично. Бурлюк сотоварищи устраивали весь этот разудалый балаган в абсолютной уверенности, что тем самым закладывают основы нового искусства и в самом деле творят Будущее 117 117 См. например: Neuberger J. Culture Besieged: Hooliganism and Futurism. Cultures in Flux: Lower-class Values, Practices, and Resistance in Late Imperial Russia. Princeton: Princeton University Press, 1994. P. 185—204. . И можно сказать, что Бурлюк стал первым художником нового времени, мастером, который почти целиком самоосуществляется в создании новых контекстов существования искусства.

Его авторитет ниспровергателя основ был настолько неоспорим, что когда маньяк порезал ножом картину Репина «Иван Грозный и сын его Иван», то пресса немедленно обвинила футуристов-бурлюков в этом злодеянии 118 118 См.: Warren S. Mikhail Larionov and the Cultural Politics of Late Imperial Russia // Burlington: Ashgate Press, 2013. P. 144. . Забавно, что и сам Репин в это поверил. Но после Бурлюка уже абсолютно невменяемыми и неуместными кажутся высказывания типа: «Художник N совершил этот поступок (кусал посетителей на выставке и так далее) для того, чтобы добиться дешевой популярности». Так что лучшей и самой ценной частью творческого наследия Давида Бурлюка можно считать как раз инспирированные им заметки в тогдашних газетах да полемические сочинения, собственноручно написанные. Изобретенный им типаж художника как массмедийного персонажа для искусства ХХ века значит не меньше, чем «Черный квадрат» Казимира Малевича или писсуар, представленный Марселем Дюшаном на выставку в качестве произведения искусства. И, что самое забавное, уже ставший каноническим жест художника, призванный поднять волнение в прессе, продолжает восприниматься обществом с совершенно неподдельным энтузиазмом даже через девяносто лет после футуристического «штурм унд дранга» 119 119 См.: Dadswell S. J. The Spectacle of Russian Futurism the Emergence and Development of Russian Futurist Performance, 1910—1914. Sheffield: University of Sheffield, 2005. .

Рис. 16. Алексей Крученых, Давид Бурлюк, Владимир Маяковский, Николай Бурлюк, Бенедикт Лившиц. Москва, 1912.

Многие полагают, что футуристы только и сделали, что произвели деконструкцию языка, придумав так называемую «заумь», от чего есть пошел формализм и всяческий структурализм. Но представления о довлеющем значении собственно языка, то есть фонетики и письменности, есть типовая аберрация идеалистического сознания. Просто текст есть лишь функциональная часть большого социотекста. Общественное бытие детерминирует общественное сознание. Невинные эксперименты ранних авангардистов с пластикой языка и пластикой живописного холста кажутся столь простодушными и наивными, что западают в сознание типового исследователя. Но величие футуристов и дадаистов вовсе не в том, что они научились как-то особенно сопрягать звуки и знаки или иначе работать с плоскостью холста, изменив традиционному мимезису. Напротив, революция заключалась вовсе не в разрушении/реконструкции литературного текста, но в провокационной критике социотекста. Начало модернизма, то есть искусства индустриального капиталистического общества, пролегает по тому самому месту, где когда-то происходили настоящие авангардистские выступления, эпатирующие буржуазное сознание. В этом смысле желтая кофта Маяковского значит больше, чем его вирши.