Эдуард Фукс - История проституции трех эпох

Под влиянием развивавшегося коммерческого духа были придуманы и другие подробности и трюки, в особенности использовался столь пикантный мотив смешения одного лица с другим. И хотя в конце концов всегда торжествовала добродетель, как это обычно бывает в порнографических произведениях, по существу все эти пьесы были восхвалением того, что по официальным понятиям считалось безнравственным. Это прославление выражалось в том, что все недозволенное изображалось в возможно более очаровательном и соблазнительном виде. По подобному рецепту поступают вплоть до наших дней, добиваясь дешевой ценой значительных успехов. Важной союзницей в таких делах всегда была музыка, так как она способна изобразить половые отношения так ярко, как это никогда не в силах сделать слово.

Опера превратилась в оперетку, при помощи которой можно было достигнуть сильнейшего эффекта. Оперетка всегда была не чем иным, как прославлением пикантных положений. Многие композиторы опереток — не более чем композиторы скабрезностей. Впрочем, не следует упускать из виду то, что музыка может выражать эротическое напряжение, для которого нет терпимых слов, также и в тех же звуках, которые могут действовать освобождающим и возвышающим образом. Можно эротическую тему облечь в звуки так талантливо и остроумно, что даже самая смелая мысль получит право гражданства. Вот почему такие композиторы, как Оффенбах и Иоганн Штраус, не являются порнографами.

Другим союзником, стремившимся культивировать на сцене скабрезность, был балет, также достигший своего высшего расцвета в XIX веке. Здесь достаточно упомянуть лишь о том, что он был включен в виде массового или единичного танца в каждую оперу. До выступления Рихарда Вагнера, восстававшего также и против этого унижения театра, ни одна опера не обходилась без балета. Отсюда следует, что поэты и композиторы лишь косвенно были совратителями публики, более или менее предусмотрительными исполнителями ее же воли. Истинный диктатор — публика.

Будет ли театр кафедрой пропаганды высших идеалов человечества или же станет навозной ямой порнографии, это всецело зависит от исторической ситуации. Она виновата также в том, что иногда артист настолько затемняет пьесу, что главный интерес обращен на него, а не на идею. Это бывает обычно в такие эпохи, когда люди довольствуются позой действия, чтобы избежать самого действия. А такую эпоху переживаем мы как раз теперь. В настоящее время все сводится к эстетизму, а он связан в значительной степени с личностью посредника, то есть артиста. Отсюда нелепое преклонение перед актером. В такие эпохи люди воображают, что поступают революционно или, по крайней мере, смело, если порывают со старыми традициями формы и превозмогают чувство чопорности и стыдливости.

Таким «революционным подвигом» было, например, появление Монны Ванны [128] Главная героиня пьесы «Монна Ванна» (1902) Мориса Полидора Мари Бернара Метерлинка ( фр. Maurice (Mooris), Polydore Marie Bernard Maeterlinck, 1862–1949), бельгийского поэта, драматурга и философа. без трико, так что при откидывании плаща публика видела ее полную грудь, или появление Юдифи и Саломеи, верхняя часть тела которых также была обнажена. На самом деле это, конечно, не более чем ухищрения спекулянтов, отвлекавших внимание публики от идеи в сторону пикантной детали. Обнаженная грудь Монны Ванны и Саломеи выдвигается в центр представления, тогда как эта подробность должна была быть только жестом.

То, что эта скабрезная пикантность считалась в самом деле гвоздем всей роли, лучше всего доказывает тот факт, что одно время хорошенькие исполнительницы этой роли с какой-то манией снимались именно в тот момент, когда Монна Ванна откидывает плащ и показывает грудь, и выставляли себя в таком виде в витринах всех художественных магазинов. Другим последствием этой тенденции было то, что большая публика знала из всей пьесы только одну эту подробность, и что именно эта подробность и привлекала ее в театр.

Какой вывод нужно сделать из всего сказанного? Вывод гласит: все притупились, и актеры и публика. И поэтому все жаждут сенсационных переживаний: одни — представляя, другие — созерцая. А затушевываются и оправдываются эти сенсационные переживания высокими фразами о «мужественном служении правде».

Танец как представление, как спектакль в противоположность танцу как развлечению, в котором каждый может участвовать, — это, как уже сказано, нечто особое. Впрочем, только с точки зрения исторической оценки. По существу они одно и то же. Каждый танец есть не что иное, как чувственный экстаз, чувственное опьянение, выражающееся в ритмических движениях, соответствующих истинному переживанию этих чувств в их стилизованном виде. На этой особенности и покоится увлечение, с которым участвуют в танцах, а также никогда не ослабевающий интерес к балету и к танцам соло.

То, что танец позволяет переживать самому и передавать другим чувственное возбуждение, коренится именно в его сущности, о которой мы неоднократно уже упоминали. Вот почему это одно из лучших средств массового совращения, практикуемого на крупнокапиталистических началах. Вот почему, с другой стороны, характер балета и танца соло должен был измениться в буржуазный век по сравнению с эпохой абсолютизма.

Соответствующая сущности абсолютизма, застывшая в своей строгости форма должна была смениться вакхической разнузданностью, символизировавшей разнузданность наслаждения. Этот переворот совершился, правда уже в XVIII веке, когда все общественное здание стало шататься. Потому уже тогда балет и танцы отличались крайней страстностью. Первой видной представительницей этого нового темпа была знаменитая Комарго [129] Мари Анн Камарго (настоящая фамилия Кюпис де Камарго, фр. Marie-Anne de Camargo; 1710–1770) — французская танцовщица. Известна как реформатор балетного танца. Первой из женщин стала исполнять кабриоли и антраша, которые считались принадлежностью техники исключительно мужского танца. Укоротила юбки, чтобы иметь возможность свободнее двигаться. . Она принадлежала, между прочим, к числу тех танцовщиц, которые прибегали к излюбленному трюку — танцевать без кальсон, что до крайности повышает эротическое любопытство зрителей, отчасти и потому, что это последнее никогда не получает удовлетворения.

Так как танец оказывает особенно сильное впечатление на чувственность зрителя, то интерес к балетным звездам часто доходил в известных кругах до настоящего безумия. Было время, когда даже самые видные газеты не знали более важной задачи, чем подогревать это безумие. Когда в конце XVIII века в лондонском Drury Lane [130] Королевский театр Друри-Лейн (Theatre Royal, Drury Lane) — старейший из непрерывно действующих театров Великобритании. В XVII — начале XIX веков считался главным драматическим театром британской столицы. В 1963 году театр отметил свое 300-летие. Первый театр был построен на лондонской улице Друри-лейн по инициативе драматурга Томаса Киллигрю с разрешения короля Карла II и открылся 7 мая 1663 года. Об этом театре сохранились свидетельства Сэмюэла Пипса и других мемуаристов. Друри-лейн стал центром английской драмы периода Реставрации. Деревянный театр вмещал до 700 зрителей; каждый вечер здесь был аншлаг. Через девять лет после открытия королевский театр сгорел. Строительство нового каменного здания театра было поручено королевскому архитектору Кристоферу Рену. Новое здание открылось в 1674 году. Оно вмещало до 2000 зрителей. Репертуар театра зиждился на классических пьесах Джона Драйдена и Уильяма Конгрива. Золотым веком Друри-Лейна считается первая треть XVIII века, когда им управляли (с 1710 по 1734) драматург и актер Колли Сиббер, комик Роберт Уилкс и характерный актер Томас Доггет. В целях сокращения издержек они отказались от дорогостоящих декораций, привлекая в театр зрителей наигранным, жеманным исполнением с налетом кокетства. Эту троицу едко высмеял в «Дунсиаде» Александр Поуп. подвизались с огромным успехом танцовщицы Паризо, Каро и Кемп, то в выходившей в Веймаре [131] Веймар ( нем. Weimar) — город окружного подчинения в Германии, в федеральной земле Тюрингия. газете «London und Paris» им отводилось больше места, чем французской революции. Обычным явлением было тогда, что свихнувшиеся поклонники выпрашивали у балерины старый изношенный башмак, обещая хранить его как святыню, и считалось нормальным, если из-за туфельки, слетевшей с ноги танцовщицы в партер, в публике начиналась такая драка, что многие получали серьезные повреждения, и успокоение наступало только после того, как туфелька была разорвана на части, и каждый из участников драки мог назвать своим какой-нибудь обрывок трофея.