Макс Вебер - Избранное. Образ общества

В еще большей мере это требование замкнутого пространства сохраняет свое значение для специфически современных клавишных инструментов.

Орган , инструмент, основанный на комбинации флейты Пана с принципом волынки и будто бы сконструированный самим Архимедом, во всяком случае уже известный во II веке до Р. Х., в эпоху римских императоров был придворным, а отчасти и театральным инструментом, в Византии же – инструментом, специально предназначенным для празднеств. Античный орган, превознесенный до небес Тертуллианом, впрочем, без всякого технического разумения дела, был водяным органом, в котором давление воздуха регулировалось водой. Он не мог бы проникнуть в наши широты по причине замерзания воды. Возможно, еще до того, как было введено водяное регулирование, но, по крайней мере, начиная с IV века (обелиск Феодосия в Константинополе), существовал пневматический орган, который и пришел на Запад из Византии. Однако и здесь в эпоху Каролингов такой орган был поначалу чем–то вроде музыкальной машины при дворе, так что Людовик Благочестивый выставил подаренный ему орган не в храме, а во дворце в Аахене. Но затем орган проник в монастыри и в соборные капитулы, организованные по образцу монастырей, – они были носителями всего музыкально–технического рационализма внутри церкви. Здесь орган, насколько известно, а это очень важно, стали применять и при обучении музыке. Что же касается регулярного использования органа в церквах, то таковое подтверждается лишь начиная с X века (на праздничном богослужении). На Западе орган с самого начала находился в процессе непрестанного совершенствования. Около 1200 года он уже располагал объемом примерно в три октавы. С XIII века известны теоретические трактаты об органе, с XIV века применение органа в больших, соборах становится в возрастающей степени универсальным. Орган стал полноценным инструментом с мелодическими возможностями, по–видимому, только в XIV веке, после того, как воздушная камера (виндлада) приобрела свой первый рациональный вид – в форме так называемой Springlade, в конце XVI века замененной Schleiflade. В период раннего средневековья орган в лучшем случае мог исполнять cantus planus. Совершенно не были известны тогда и регулируемые микстуры, да они и не были нужны, так как органу еще отнюдь не приходилось руководить несуществовавшим еще тогда пением общины. Еще в XI и вплоть до XIII века звуки извлекались путем вытягивания клавиш, и на самых древних органах, какие описаны достаточно подробно, – число труб доходило в них до сорока на одну клавишу, – невозможно было разделение звуков, какое позднее стали осуществлять посредством клапанов виндлад. Для собственно музыкальной практики прогрессом по сравнению с вытягиваемыми клавишами стала «ударная» игра на органе, когда ударяли кулаком по клавишам (самые древние имели ширину в дециметр и более), хотя непостоянство притока воздуха и тогда все еще продолжало сильно вредить чистоте строя. Напротив того, орган был особенно хорошо приспособлен (даже и в той первобытной своей конструкции) – лучше какого–либо инструмента – для выдерживания одного звука или целого звукового комплекса, над которым двигалась фигурация, исполняемая другими инструментами, в первую очередь виолами, т. е. орган был способен функционировать гармонически. Можно ясно видеть, что с переходом к игре путем надавливания клавишей в XII веке и с увеличением мелодической подвижности старались, вводя особые устройства, закрепить как раз эту, наиболее древнюю функцию органа, пока для этой цели не ввели двойной бурдон. Вер справедливо обращает внимание на то, что именно ввиду этой функции (согласно кельнскому трактату «de organo») многоголосный органум не должен был опускаться ниже самого низкого звука органа. Как показывает само слово «organizare», означающее создание многоголосных сочинений, орган (а наряду с ним, возможно, и органиструм) принимал значительное участие в рационализации многоголосия. А поскольку орган, в отличие от волынки, был настроен исключительно диатонически, то он, несомненно, мог послужить важной опорой для развития соответствующего музыкального восприятия. С другой же стороны, орган в первое время оставался чисто диатоническим (лишь b molle было рано допущено) и, что хуже, длительное время сохранял пифагорейский строй, а потому был непригоден для сопровождения пения в терциях и секстах. Но в XIII, а тем более в XIV веке, по мере технического развития, сложилось весьма разработанное расцвечивание голосов. Возможно, орган оказал влияние на фигуративную полифонию, безусловно преобладавшую до наступления «ars nova». Никакой инструмент ни одной из прежде существовавших культур не был приспособлен для этих целей и в той же мере, что орган, а потому воздействие его на развитие многоголосия следует расценивать как чрезвычайно значительное.

Только применение органа в церкви с самого начала создало твердую почву для строительства органов, строительства, стоимость которого все время увеличивалась, и так, после изобретения педали и особенно после введения в начале XVI века дифференциации мензур, инструмент постепенно достигал своего совершенства. В эпоху, обходившуюся без рынка, единственно монастыри обеспечивали процветание органа. Поэтому в пору раннего средневековья орган оставался инструментом преимущественно северной миссии, где, начиная с Хродеганга, и соборные капитулы строились в значительной мере на монастырской основе: папа Иоанн VIII просил епископа Фрейзингенского прислать ему строителя органов, – который, по тогдашнему обыкновению, выполнял и функции органиста. Строителями и органистами же были, прежде всего, либо монахи, либо техники монастырей и капитулов, обученные монахами и канониками. Когда же с конца XIII века каждая солидная церковь получила свой орган, а некоторые даже и два, все дело строительства органов, а вместе с тем и значительная доля в практическом руководстве развитием музыкальной системы, были сосредоточены в руках профессиональных светских органостроителей. Последние стали решать не только вопросы строя органа, но, в значительной мере, и проблемы строя и настройки вообще (поскольку на органе легче всего было устанавливать биения при нечистой настройке), и время всеобщего распространения органа и окончательного технического складывания органного устройства совпадает с великими нововведениями в области многоголосного пения, совершенно немыслимыми, – несмотря на первоначальное торможение с его стороны, – без участия в этом деле органа.

Орган был и оставался носителем церковного искусства музыки, а не пения прихожан. Ибо вплоть до самого недавнего времени (вопреки нередким утверждениям противоположного), органу не приходилось сопровождать пение общины, как это делается теперь. Даже и пение протестантской общины! – если только протестанты не изгоняли орган из церкви вообще, как поначалу поступили швейцарские реформаторы и как поступали пуритане и почти все секты аскетического толка (именно на том самом основании, что орган служил церковному искусству пения); точно так античное христианство изгоняло авлос. Как особо подчеркнул Ричель, орган и в лютеранской церкви, где благодаря влиянию Лютера в. значительной мере было сохранено искусство пения, оставался в первую очередь инструментом, поддерживавшим или заменявшим пение, в основном, как то было и раньше. Стихи, рассчитанные на участие органа, за которыми прихожане следили по своим молитвенникам, сменялись художественным исполнением обученного хора. Участие в пении самой общины в лютеранстве после короткого периода расцвета свелось к такому уровню, который едва ли позволяет говорить о принципиальном отличии от средних веков. Лучше обстояло дело с общинным пением в реформированных церквах, занявших враждебную позицию в отношении искусства пения, – после того, как французские сочинения на псалтырь получили международную известность, с конца XVI века орган постепенно возвращается в большинство реформированных церквей. С другой стороны, в конце XVII столетия, по мере наступления пиетизма, в лютеранской церкви происходит падение старого церковного искусства музыки. Только церковная ортодоксия продолжала придерживаться в большой мере традиционного церковного искусства пения, так что производит трагикомическое впечатление то обстоятельство, что музыка И. С. Баха, строго догматическая в полном соответствии с его личными религиозными взглядами, однако с несомненным элементом пиетистской настроенности, была в его же городе с подозрением встречена пиетистами, зато по достоинству оценена ортодоксией. Стало быть, относительно новым оказывается как положение органа – инструмента, главным образом призванного сопровождать пение общины, а помимо этого, как и раньше, исполняющего прелюдии, интерлюдии и заполняющего минуты входа и выхода общины, равно как и весьма продолжительный акт причастия, – так и тот специфический страстно–религиозный отпечаток, который приобретает органная музыка для нас сегодня – в особенности же, если смотреть чисто эстетически, то в сущности варварски–эмоциональное, вопреки Гельмгольцу, звучание органных микстур и низких регистров. Орган – инструмент, которому больше, чем какому–либо иному, присущ характер машины, поскольку он сильнее всего привязывает человека, его обслуживающего, к чисто объективно данным техническим возможностям звукообразования и менее всего позволяет ему говорить личным языком. Орган в своем развитии еще и в том отношении унаследовал принцип машины, что в то время, как раньше, в средние века, обслуживание его требовало многочисленной прислуги и, прежде всего, людей, раздувающих мехи (для 24 мехов старого органа Магдебургского собора все еще требовалось 12 «калькантов», тогда как для такой же величины органа в кафедральном соборе в Винчестере в X веке – целых 70), эта физическая работа все больше и больше заменялась машинными устройствами, а техническая проблема непрерывного дутья была у органа общей с доменным производством. – Второй, специфический современный клавишный инструмент, фортепиано, имеет два разных, технически, весьма отличных друг от друга истока. С одной стороны, это клавикорд, вышедший из монохорда, средневекового инструмента с одной струной и подвижной подставкой, какой был положен в основу всех рациональных измерений звуков на Западе, только что количество струн было увеличено, – по всей вероятности, изобретение монахов. У клавикорда первоначально были связные струны, служившие каждая для извлечения нескольких звуков, которые, следовательно, не могли извлекаться одновременно, и только для наиболее важных звуков имелись свободные струны, число которых постепенно, однако, умножалось за счет связных (при этом в направлении снизу верх). На самых старых клавикордах нельзя было одновременно нажать с и е, т. е. извлечь терцию. Но если в XIV веке у клавикорда было только 22 диатонических тона (от G до е lс включением b наряду с h), то ко времени Агриколы (XVI век) он уже был доведен до хроматического звукоряда от А до h ll. Быстро затухавшие звуки клавикорда подсказывали мысль о фигурациях, почему клавикорд и был по преимуществу инструментом, предназначавшимся для музыки как искусства. Поскольку этот инструмент с его своеобразными звуковыми эффектами, например, характерным выразительным «дрожанием» звука (который производился тангентами, одновременно и ограничивавшими звучащую часть струны и обрывавшими звучание) достиг возможной высоты совершенства, то он пал жертвой конкурировавшего с ним молоточкового клавира (фортепиано) только тогда, когда судьбу музыкальных инструментов стал решать не спрос со стороны узкой прослойки музыкантов и дилетантов с их утонченным слухом, а рыночные условия производства инструментов, ставшего производством капиталистическим.