Илья Герасимов - Нулевые. Степень. Письма

Выход своего фильма на экран Михалков предварил шумной пропагандистской кампанией, которая была посвящена не столько реальному фильму, сколько политическим пристрастиям его создателя. На основании многочисленных публичных выступлений Михалкова лета – осени 1999 года и наиболее очевидного, внешнего, пафоса его фильма сознательную (а отчасти бессознательную) интенцию режиссера/автора можно сформулировать таким образом: Россия некогда была и, главное, еще может стать великой державой с процветающими счастливыми подданными и достойным правительством. Михалков производит революционный переворот, переосмысливая традиционное мистически-славянофильское представление о вестернизации как «оплодотворении» мужественным Западом женственной России. В его фильме именно мужественное российское начало (кадет Андрей Толстой) совершенно буквально «оплодотворяет» женственное воплощение Запада (авантюристку Джейн). Намек создателей фильма весьма прозрачен: России нечему учиться у Запада; напротив, именно российская прививка поможет Западу стать более жизнеспособным и одновременно «духовным». Наконец, хотя и не в последнюю очередь, Михалков просто хотел снять яркое и сочное кино про буйство человеческих страстей в экзотическом интерьере, устав от бесконечной перестроечной «чернухи».

Подготовленная михалковскими выступлениями и разъяснениями, зрительская аудитория восприняла «Сибирский цирюльник» с повышенно политизированным вниманием. Этому обстоятельству способствовало и отсутствие налаженного кинопроката в нашей стране. Если в США, скажем, в год выходит на экраны 5–6 фильмов такого класса (1–2 классом выше, 10–12 классом пониже и несколько десятков фильмов-однодневок) и они вписываются в определенную иерархию, то в современной России «Сибирский цирюльник» сравнивать было не с чем. Фильм Михалкова, с его огромным для России бюджетом и шумной рекламой, оказался единственным в им же обозначенном классе, усиливая впечатление, что это кино – «больше чем кино». Квалифицированные историки и либеральные критики возмущались, что Михалков выбрал в качестве прототипа для своей идиллии вполне реакционное царствование Александра III, а «государственнически» настроенные политики и граждане хвалили «Сибирский цирюльник» за апологию благоденственной роли жесткой, но справедливой центральной власти.

Таким образом, на уровне поверхностного политического дискурса, по осям Автор-Произведение и Автор-Читатель, воспроизводится традиционная полемика между сторонниками «старого режима» и его демократическими критиками. Никакого творческого развития имперского проекта (по сравнению с его идеологами времен царствования Александра III, вроде К.П. Победоносцева) не происходит. Чтобы спрогнозировать возможное влияние на широкую аудиторию самого фильма (по оси «произведение – читатель»), не сводящегося к публицистической проповеди режиссера-Автора, посмотрим, насколько удалось Михалкову укоренить свои политические взгляды в текстуре его фильма.

Внимательный анализ «Сибирского цирюльника» приводит к довольно неожиданным выводам. Как и положено художественному тексту, фильм Никиты Михалкова обладает известной независимостью от своего автора. Оказавшись в пространстве кино, практически все принципиальные идеологические установки Михалкова обращаются в свою противоположность.

Так, Михалкову не удается переписать по-новому символическую мистерию покорения женственной России мужественным Западом: вопреки формальной половой принадлежности главных героев (кадета Толстого и Джейн), их поведенческие стратегии полностью воспроизводят классическую мифологему. Будущий офицер Толстой сентиментален и лишен самообладания, он падает в обморок от избытка чувств и не может подчинить свои эмоции чувству долга и рациональным доводам. Он не умеет пить и не умеет курить. Напротив, Джейн – человек долга и дела, она целеустремленна и умеет контролировать свои эмоции. Она лихо выпивает и смачно дымит «пахитосками». В их романе скорее Толстой олицетворяет женскую пассивность, а Джейн – мужскую активность и инициативу.

Попытка Михалкова изобразить широту и размах «русской натуры» оборачивается жестоким разоблачением национальной «клюквы». Народная прямота и удаль, смачно изображенная в сцене Масленицы, открывается своей изнаночной стороной в последующих эпизодах, особенно в тюремной сцене. А широкая натура генерала Радлова, так лихо опрокидывавшего стопку за стопкой, занюхивая водку отворотом шинели, вполне допускает мелочную мстительность и коварство. Пожалуй, за исключением капитана Мокина – ротного наставника кадетов (очевидная «цитата» архетипической фигуры капитана Тушина Льва Толстого), Никита Михалков не смог вывести на экран ни одного безусловно положительного русского персонажа.

Конечно же, главным «новым русским» (идеальным воплощением нормативных ценностей) в «Сибирском цирюльнике» является кадет Андрей Толстой. Как мы уже видели, он оказался неподходящим символом «самодостаточности» и «мужественности» России. Но помимо метафизической (и, возможно, неосознанной) полемики с философами Серебряного века Михалков возлагает на своего главного героя и конкретные политические задачи. Через него зрителям сообщается о том, как ведет себя образцовый подданный идеальной Российской империи. И в этом отношении персонаж художественного произведения подводит своего создателя.

Будущий офицер, кадет Толстой незнаком с понятиями служебного долга и корпоративной солидарности – основными добродетелями служилого человека. Скандальная сцена в театре, когда Толстой, не в силах обуздать ревность, публично сечет генерала Радлова, полностью дискредитирует его как офицера и подданного упорядоченной империи. Этому эпизоду предшествует очень важная сцена: не выдержав психологического напряжения, Толстой убегает из театра, где должен был исполнять главную роль в спектакле кадетов. Его находят друзья и капитан Мокин и просят вернуться: «Ты что, хочешь нас всех обо…ть?» Толстой возвращается, прекрасно сознавая, что на карту поставлена честь роты и училища. И, тем не менее, не может отказать себе в желании дать волю своим чувствам. В присутствии наследника престола, при стечении публики, подводя товарищей и командира, унтер-офицер учиняет вульгарный мордобой вышестоящему начальнику. Видно, так и остались неуслышанными слова, произнесенные государем (или сыгравшим его Михалковым) на смотре кадетов в Кремле: «Храбрость – это терпение; терпение в опасности». Вместо того, чтобы воплощать гражданский или служилый этос, рекомендуемый Михалковым как основа здоровой (имперской) государственности (не случайно его героями стали именно кадеты, а не студенты, к примеру), этот поступок кадета Толстого обличает его как человека «не храброго», «разрушителя устоев» и всех мыслимых норм социального поведения в империи.