Сборник статей - СССР: Территория любви

10 Туровская М. По ту сторону жалости // Искусство кино. 1962. № 4. С. 18–23.

11 Райзман Ю. Сделанное и задуманное // Искусство кино. 1962. № 11. С. 70–75-

12 Юткевич С. А если это не любовь? // Советский экран. 1962. № 9. С. 5–7.

13 Туровская М. По ту сторону жалости // Искусство кино. 1962. № 4. С. 18–23.

14Поэтому случайная связь главного героя «Заставы Ильича» (1962) и была подвергнута разгромной критике. Секс вне любовного контекста оправданию не подлежал (о полемике вокруг фильма Хуциева см.: Woll J. Real images: Soviet cinema and the thaw. London, 2000).

15Такие «фигуры умолчания», возникающие из невозможности прямой визуализации эротических образов, воспринимаются позднее как оригинальные находки. Так, анализируя фильм «Еще раз про любовь» (1968) и его современный ремейк «Небо. Самолет. Девушка»

(2002), киновед Альмира Усманова говорит об оригинальности языка выражения эротического в «оттепельном» кино по сравнению с приемами современного фильма ( Усманова А. Повторение и различие, или «Еще раз про любовь» в советском и постсоветском кинематографе // Новое литературное обозрение. 2004. № 69. С. 179–212).

16«Orgiastische Beschäftigung ohne Sex» – «оргиастическая деятельность без секса» так определяет Оксана Булгакова функцию труда в сталинских кинофильмах ( Bulgakova О. Die Schöne und die Macht // Wiener Slawistischer Almanach. 2001.

Bd. 47. S. 89). Об эротике труда в текстах соцреализма пишет Надежда Григорьева: Григорьева Н. Интимность труда в советском искусстве 1920–1930 гг. // Grigor’e-va N., Smirnov I., Schahadat S. Nähe schaffen, Abstand halten: Zur Geschichte der Intimität in der russischen Kultur. Wien, 2005 [= Wiener Slawistischer Almanach. Sonderband 62]. S. 245–265.

17 Barthes R. Fragmente einer Sprache der Liebe. Frankfurt a. M., 1984.

18Появление «проблемных тем», таких как женская «неневинность», развод, измена, в кино 1950-1960-х годов подробно рассмотрены в статье Татьяны Дашковой в настоящем сборнике.

19«No-Win-Situation» в определении Оливера Ярауса является основным критерием «безумной любви»: Jahraus О. Amour fou: Die Erzählung der Amour fou in Literatur, Oper, Film. Zum Verhältnis von Liebe, Diskurs und Gesellschaft im Zeichen ihrer sexuellen Infragestellung. Tübingen; Basel, 2004. S. 227.

20 Bulgakova О. Der Film der Tauwetterperiode // Die Geschichte des sowjetischen und russischen Films. Stuttgart; Weimar, 1999. S. 136–137.

21 Митрохин H. Русская партия: Движение русских националистов в СССР, М., 2003; Кречмар Д. Политика и культура при Брежневе, Андропове и Черненко, 1970–1985. М., 1997-С. 127–168; Mey A. Russische Schriftsteller und Nationalismus, 1986–1995: Vladimir Solouchin, Valentin Rasputin, Aleksandr Prochanov, Eduard Limonov. Bochum, 2004.

22 Бочаров A. Требовательная любовь: Концепция личности в современной советской прозе. М., 1977.

23Опыт такого анализа дает Нильс Вербер, рассматривая литературный код любви в немецкой литературе XIX века: Werber N. Liebe als Roman: Zur Koevolution intimer und literarischer Kommunikation. München, 2003.

24Часть читательской переписки с журналом «Юность» по поводу «Звездного билета» находится в РГАЛИ (Ф. 2924. Оп. 2. Д. 69).

25 Frank M. Kaltes Herz. Unendliche Fahrt. Neue Mythologie. Motivuntersuchungen zur Pathogenese der Moderne. Frankfurt a. M., 1989.

26Мотив замещения любви к женщине жаждой денег представлен и в русской романтической литературе, прежде всего в «Пиковой даме» A.C. Пушкина.

27 Frank М. Op. cit. S. 9.

28 Luhmann N. Op. cit. S. 177 («Welt für sich»).

29 Bulgakova О. Der neue Konservatismus //

Die Geschichte des sowjetischen und russischen Films. Stuttgart; Weimar, 1999. S. 182–255.

30Такая безысходность знакома и литературе. Наталья Баранская рассматривает в своей знаменитой повести «Неделя как неделя» (1969) сходную по структуре ситуацию.

31О послевоенной кинопрограмме см.: Drubek-Meyer N. Obszöne Rüschen russischer Giganten. Spätstalinistischer Film // Berlin – Moskva. Moskau – Berlin. Kunst 1950–2000. Berlin, 2004.

32 Bulgakova О. Der Film der Tauwetterperiode // Die Geschichte des sowjetischen und russischen Films. Stuttgart; Weimar, 1999. S. 109–181.

33 Грушин Б. Четыре жизни России в зеркале опросов общественного мнения: Очерки массового сознания россиян времен Хрущева, Брежнева, Горбачева и Ельцина: В 4 кн. Жизнь первая: Эпоха Хрущева. М., 2001. С. 431–508.

34 Schmidt S.J. Die kalte Faszination: Medien, Kultur, Wissenschaft in der Mediengesellschaft. Weilerswist, 2000. S. 301 (“Handlungsentlastete Alternativen der Selbstbeobachtung”).

35Этот критик в своей знаменитой статье, как известно, предлагает отличать реальность домны и трактора от правды (или «искренности»), достигаемой лишь в точке преломления реального опыта и субъективной писательской оценки, отстаивая тем самым права необъективной «реальности» художественного произведения (Померанцев В. Об искренности в литературе // Новый мир. 1953. № 12. С. 218–245).

36Подробней о соотношении «мнимого» и «реального» на примере конфликтов в фильмах «оттепельного» и «предоттепельного» времени пишет Татьяна Дашкова в настоящем сборнике.

Безусловно, напрашивается сама собой интерпретация последнего полнометражного фильма Дзиги Вертова «Колыбельная» (1938) как неудачной попытки утверждения авангардистской стилистики в условиях социалистически-реалистического «огосударствения» советского киноискусства 1930-х годов. Вызвано это в первую очередь пышной символикой фильма и неуемным восхвалением Сталина. Поэтому «Колыбельная» может быть рассмотрена как наглядный пример культурного и общественно-политического развития советского тоталитаризма поздних 30-х годов. Насколько ясно место фильма в истории тоталитарной культуры, настолько сложен и неоднозначен фильм с точки зрения истории кино в частности и истории медиа в целом. Рассмотренная под этим углом, «Колыбельная» отчетливо выражает общую тенденцию европейского модерна 30-х годов – уход от формальноабстрактных и аналитических стилевых приемов и обращение к фигуративным, синтетически-мифологическим способам изображения. Возврат к фигуративности в литературе, изобразительном искусстве и кинематографе социалистического реализма протекает параллельно соответствующим явлениям европейского искусства – в частности, во французском сюрреализме. Ту же самую тенденцию можно проследить и у Вертова, чей интерес к формально– и материально-эстетическим аспектам киномедиальности именно в 30-х годах уступает место ориентации на план содержания, что выражается в обращении к сюжету (советской) женщины [1] Впервые: Murasov J. Die Frau im Zeitalter ihrer Rapsodie: Zu den Filmen Dziga Vertovs / Hrsg. kinematographischen Reproduzierbarkeit: Zu von N. Drubek-Meyer, J. Murasov. Frankfurt a. M.; Dziga Vertovs Kolybel’naja // Apparatur und Berlin; N.Y., 2000. S. 221–246. .

В связи с этим мы ставим себе в нашем анализе две задачи. Во-первых, существенным представляется вопрос о том, в какой степени обращение к женскому сюжету соответствует общей тенденции в развитии визуальных медиа, и прежде всего кино 20-30-х годов, а также насколько способы изображения женщин, которые мы находим в «Колыбельной», соответствуют стилевым поискам других режиссеров этого времени. Этой проблеме сопутствует второй вопрос – о связи визуальности и визуальных медиа с концептуализацией половых различий. Именно со второго аспекта проблемы мы и начнем анализ.