Николай Хренов - Избранные работы по культурологии

Что особенно в этой работе обращает на себя внимание, так это то, что в предшествующих античности культурах – культуре Крита и Микен поэт улавливает сходство с некоторыми явлениями современного ему искусства. Он, в частности, передает ощущение исчезновения различия между современным человеком с его телефонами, аэропланами и кино, с одной стороны, и обитателями критского дворца, с другой. В эгейской женщине он видит современную парижанку. Мужчины Эгейского мира напоминают ему петиметров старого французского двора. Более того, в Эгейском мире поэт обнаруживает даже декадентство, орнамент, геометрический стиль, т. е. все то, что характерно для современного поэту стиля модерн [62, т. 7, с. 316]. В Микенах поэт обнаруживает то, что характерно для моды и новых идей Парижа XVIII века.

Затрагивая вопрос таинственного момента культурогенеза, В. Брюсов обращается к эстетическому опыту ацтеков и майя. Но эта тема необычайно интересует, например, К. Бальмонта, о чем свидетельствует вышедший в 1910 году его сборник стихов «Змеиные цветы». Приведенные факты свидетельствуют о том, что успевшая до этого сложиться в России традиция, а она связана преимущественно с классицизмом и романтизмом, разрушается. Возникает ситуация, которую можно было бы обозначить как хаос. Практически в ней, кажется, невозможно обнаружить последовательности и привычной логики.

Но, может быть, стоит попытаться искать иную, нежели существующую у историков искусства, логику, и тогда сквозь хаос способен проступить какой-то порядок, который нам до сегодняшнего дня остается неизвестным. Однако чтобы такой порядок обнаружить, необходимо использовать иные методологические процедуры. В данном случае становится актуальным новый ракурс исследования искусства рубежа XIX–XX веков, который уже не ограничивается лишь реконструкцией художественной жизни эпохи и исследованием социологического фактора истории искусства. Хотя исследование художественной жизни составляет значимый момент предстоящего исследования, но исчерпать его сверхзадачу оно не может.

Чтобы представить исключительную сложность исследуемого периода, мы привели несколько характерных примеров. Обнаружить в этой эпохе какую-то сквозную нить и достичь с ее помощью понимания целостности эпохи необычайно трудно. Ведь применительно этой эпохе можно, вслед за А. Блоком, фиксировать множество кружков, группировок, объединений, течений, но во всем этом многообразии проявлений художественной жизни невозможно уловить какой-то единый, общий стиль, который в предшествующих эпохах истории искусства всегда имел место. Его невозможно обнаружить еще и потому, что смысл таких кружков, течений и группировок часто не исчерпывается чисто художественными новациями. Этот смысл был в то же время мировоззренческим и даже религиозным.

Поэтому не удивительно, что культурная элита была погружена в напоминающие интеллектуальную жизнь России 40-х годов XIX века дискуссии и споры. Такие споры нередко заканчивались конфликтами, и их участники затем не только переставали общаться друг с другом, но и воспринимали друг друга врагами. Так, например, произошел разрыв между Д. Мережковским и З. Гиппиус, с одной стороны, и Н. Бердяевым, с другой. Возвращаясь к эпохе «мистической кружковщины», Н. Бердяев так комментировал «сектантскую кружковщину» Д. Мережковского и З. Гиппиус. «Мережковские всегда имели тенденции к образованию своей маленькой церкви, – писал он, – и с трудом могли примириться с тем, что тот, на кого они возлагали надежды в этом смысле, кто шел от них и критиковал их идеи в литературе» [41, с. 126].

Впрочем, единого стиля в XX веке не существует не только в русском, но и в мировом искусстве. Ситуация в русском искусстве этого времени воспринимается чем-то похожим на хаос. Задача аналитика заключается в том, чтобы, несмотря ни на что, постараться обнаружить то, что всё это множество разнородных явлений этого времени объединяет. Ведь не может же, в конце концов, всё это множество объединять ни понятие «Серебряный век», ни словосочетание «рубеж XIX–XX веков». Они могут способствовать лишь описательности исследования, которой современное искусствознание явно грешит.

Конечно, по поводу выявления желаемой целостности возможен и скептицизм. Раз естественная логика искусства Серебряного века была прервана возникающей новой эпохой, в которой на место чистого искусства и религии эстетизма были поставлены соответствовавшие идее общественного служения, т. е. установке на функциональное по отношению к власти и государству искусство имперского типа формы искусства, то можно ли вообще говорить о какой-то логике и какой-то целостности в принципе? Ведь единство частного, общественного и государственного, что было характерно для «золотого» века русского искусства, уже оказывается недостижимым. Но кто сказал, что возникшая в искусстве Серебряного века традиция прервалась именно в 1917 году? А если она и прервалась, то, может быть, дело вовсе не в сталинской политике. Не было ли это естественным затуханием русского ренессанса? В конце концов, рано или поздно его история должна была закончиться. Так не заканчивалась ли она уже к 20-м годам? Ведь признавал же много сделавший для того, чтобы символизм воспринимался целостным художественным направлением В. Брюсов в статье 1921 года, что к 1910-му году символизм успел оказаться в упадке, а возникающий и сменяющий его футуризм приносил новые темы и образы и потому воспринимался более современным и оказывался весьма актуальным [62, т. 6, с. 472].

Какое-то время утверждающей себя большевистской идеологии футуризм даже казался созвучным, что уже в наше время проницательно прокомментирует Б. Гройс [100]. Кстати сказать, это не такая уж и безумная постановка вопроса. В самом деле, такими ли уж далекими оказывались установки дифференцировавшейся художественной интеллигенции от устремленной и оказавшейся под воздействием модерна революционной интеллигенции? Не было ли между ними точек соприкосновения?

Во-первых, не следует забывать, что часть деятелей Серебряного века, в том числе, Бердяев, Булгаков и т. д. начинали как марксисты. Это потом они, представив последствия революционных настроений, в 1909 году отреклись от революционного фанатизма. Во-вторых, разве революция не вышла из того представления, который провозглашается в философском оправдании творчества у Н. Бердяева? Ведь у него провозглашается новая эпоха творчества, понимаемого в широком смысле этого слова, в том числе, и как творчества нового социума, а не только творчества художественного и творчества культурных ценностей. Творчество в его новом понимании предполагало творчество иного бытия.