Николай Хренов - Избранные работы по культурологии

Однако и индивидуализм, и коллективизм в формах социализма являются лишь частным проявлением одного все более нарастающего универсального процесса, связанного с разрушением традиционных государственных и общественных структур и становлением индустриальной цивилизации, с возникновением различного рода технологий, вторжением техники во все без исключения сферы, в том числе, и в искусство, что на рубеже XIX–XX веков так болезненно переживалось. В частности, распад традиционных форм жизни и коммуникации способствовал распаду художественных систем, предполагавших гармоническое взаимодействие между искусствами, когда они существовали в единстве. Разрыв между разными видами искусства начал остро ощущаться именно в это время. Но дело не только в распространяющемся обособлении видов искусства, но и в подлинной причине этого обособления, а именно, – отсутствии единого универсального художественного стиля, без чего великих художественных эпох не существует. Вместо такого стиля, как отмечал А. Бенуа, наметилось появление множества течений и группировок.

Такую же ситуацию в статье, опубликованной в журнале «Аполлон» за 1909 год, констатирует Л. Бакст. «Новые направления, новые школы растут с неимоверною быстротою, – констатирует он. – Еще недавно можно было, назвав их, тем самым определить четыре, пять главнейших современных течений в живописи. Но за последние 10 лет мы имеем дело уже не с представителями течений в живописи, а со школами, идущими от особого таланта вожака или вожаков с ярко выраженными индивидуальностями» [18, с. 51].

С точки зрения рубежа XIX–XX веков рубеж XVIII–XIX веков кажется, действительно, и гармоничным и «золотым». Естественно, это обстоятельство – обособление и видов искусства, и художественных течений, и группировок породило множество свидетельствующих о необходимости выхода из этого состояния идей. Именно поэтому, например, такой резонанс имели широко обсуждавшиеся в среде художественной интеллигенции идеи Р. Вагнера. В них предлагался проект гармонического взаимодействия между искусствами, осуществление которого композитор связывал с будущим. Этот проект Р. Вагнера известен как гезаммкунстверк. Резонанс вагнеровского проекта объясняется также и тем, что творцом нового синтетического искусства в соответствии с мыслью Р. Вагнера оказывался народ, что соответствовало активизации в этот период массы и рождению массовых обществ, под которыми следует подразумевать именно индустриальные общества.

Иначе говоря, по Р. Вагнеру, осуществление идеи синтеза предполагало возвращение к коллективным формам художественного выражения, которые в прошлом уже существовали. Однако у Р. Вагнера была также еще одна идея, оказавшаяся прочитанной и пережитой сильнее, чем другие его идеи и вовсе не в духе Маркса. Появление будущего коллективного искусства Р. Вагнер, как будет потом представлять и К. Малевич, мыслил на религиозной основе, хотя некоторые исследователи, а к ним относится, например, А. Мазаев, обычно этого религиозного мотива в проекте Р. Вагнера не прочитывают [188, с. 111]. «Только тогда, когда царящая религия эгоизма, расчленившая искусство на уродливые, своекорыстные направления и виды, – писал Р. Вагнер, – будет безжалостно изгнана из жизни, искоренена без снисхождения, сама собой родится новая религия, включающая в себя условия существования произведения искусства будущего» [71, с. 214].

Данная статья Р. Вагнера под названием «Произведение искусства будущего» появилась еще в середине XIX века. Однако ее резонанс возникает позднее, уже в эпоху Серебряного века. Ведь обновление культуры, которого так жаждали люди этого времени, без религиозного возрождения осуществиться не могло. Вот почему художественная интеллигенция потянулась к религии. Но ведь даже марксистский материализм с его идеей революционного обновления жизни также воспринимался в духе религиозного возрождения, что не могли не зафиксировать С. Булгаков и Н. Бердяев.

Влияние Р. Вагнера на сознание художников этого периода А. Мазаев склонен преувеличивать. Тем не менее, совершенно очевидно, что идея синтеза искусств превращалась в одну из самых актуальных идей. Исследователь доказывает, что в среде русского символизма концепция синтеза все же возникает на основе не вагнеровского проекта, а философии В. Соловьева. Синтез этим философом мыслился не столько как единство видов искусства, а как единство искусства, философии, науки и религии. И именно в этой соловьевской системе религии в создании такого единства придается едва ли не определяющее значение. Без этого представления понять ключевое понятие В. Соловьева – теургию трудно.

Без этой религиозной вспышки также, например, трудно понять такое обращающее на себя внимание яркое явление Серебряного века как гипнотическое притяжение театра. Театр Серебряного века, может быть, самая яркая страница в истории отечественного театра. Отсюда проистекают все последующие театральные эксперименты, в том числе, и 20-х годов. Такое обращающее на себя внимание притяжение нельзя не учитывать. Без этого невозможно создать обобщающий образ всей этой эпохи. По сути дела, театр становится точкой притяжения, в том числе, и для представителей разных искусств. Так, С. Маковский утверждает, что расцвет театрального новаторства Серебряного века во многом обязан живописцам [191, с. 80]. В этом смысле особенно значимым оказался вклад в театральный ренессанс художников – представителей объединения «Мир искусства». И, кстати сказать, театр, действительно, оказывался средоточием творения новых форм синтеза. Об этом, в частности, может свидетельствовать приход в мир театра многих художников. Без создаваемой лучшими художниками этой эпохи сценографии невозможно представить тот удивительный подъем русского театра этого времени, который ассоциируется с именами К. Станиславского, Вл. И. Немировича-Данченко, В. Мейерхольда и многих других. В частности, вклад в театрально-декорационное искусство М. Врубеля бесспорно. Как свидетельствует И. Азизян, М. Врубель освободил его от станковизма, которому еще следовали В. Васнецов и В. Поленов, определив тем самым направление, представленное именами К. Коровина, А. Головина, С. Малютина [6, с. 41]. В театр приходит Л. Бакст, И. Билибин, М. Добужинский, С. Судейкин, Ф. Шехтель, В. Васнецов и Н. Рерих, создавший декорации к спектаклю Художественного театра «Петр Гюнт» и к «Весне священной» Стравинского. В осуществлении театральных замыслов был также активен А. Бенуа.

Но дело не только в гипнотической притягательности театра, но и в том, что театральное начало выходит за границы собственно театра. Театральным становится стиль всей этой эпохи. Вглядываясь в акварели А. Бенуа и, в частности, в «Последние прогулки короля», ощущаешь театральный стиль эпохи Людовика XIV. Как вспоминает сам А. Бенуа, этот мир, «в нарядах, поступках и обычаях которого так ясно выразилась старческая усталость эпохи, ханжество, раболепность, порочность и даже начавшийся упадок вкуса, явившийся на смену юной самонадеянности, беспечности и чувству величавой красоты» [32, кн. 4–5, с. 184] невозможно воспринимать без ассоциаций с театром. Но видения А. Бенуа ассоциировались и с духом того разложения некогда блестящей эпохи, которое переживала российская империя его времени. Подъему театра в этот период во многом способствовало религиозное к нему отношение.