Николай Хренов - Избранные работы по культурологии

Идея воссоздания полной картины этого периода в истории искусства как воссоздания не только художественного процесса, но и как художественной жизни принадлежит Г. Стернину. В искусствоведческий оборот он первым ввел понятие «художественная жизнь», подразумевая под ним не только создающиеся произведения искусства, но и реакцию на них публики, не только общественные установки различных художественных организаций и группировок, но и дискуссии, возникающие по поводу художественных выставок, число которых в этот период заметно увеличивается, причем, дискуссии не только в среде критики, но и массовой публики [309, с. 3]. Иначе говоря, испытывая влияние реабилитируемой в Советском Союзе социологии, что было характерно с середины XX века, Г. Стернин решительно ставил вопрос о необходимости осмысления в сфере искусства социологического фактора. Такая применяемая к интересующему нас периоду методология, приближающаяся к комплексной методологии, явилась для своего времени весьма плодотворной, и для нашего исследования она остается вполне приемлемой, хотя и не исчерпывающей.

Вообще, острые проблемы, связанные с культурой как системой норм, вызваны к жизни именно переходными эпохами, когда такие нормы перестают действовать. Поскольку наше время является перманентно переходным, то это позволяет говорить даже не об отсутствии в каких-то социальных или демографических группах общества норм, а о таком феномене как варварство, что мыслители констатировали применительно к интересующему нас периоду [222, с. 173], что в последние десятилетия XX века снова стало актуальным. Правда, на рубеже XIX–XX веков отношение к варварству не было однозначным. Так, считалось, что культура, оказавшаяся в эту эпоху в кризисе, способна возродиться. Такое возрождение может представать как развертывание потенциала варвара.

Имея в виду под варварскими поздние по сравнению с античностью культуры, В. Иванов пишет о варварском возрождении XIX века как реакции на процессы, которые напоминали александрийскую культуру или культуру увядающей античности. Выход культуры из кризиса и В. Иванову, и А. Блоку казался связанным с теми народами, которые или по каким-то причинам не смогли ассимилировать античную культуру или ассимилировали лишь какую-то ее часть. «Эллада гуманистам варварского «возрождения» служит сокровищницею ценностей, необходимых для переоценки всех ценностей, – пишет В. Иванов. – Они устремляются, следуя заветам Фридриха Ницше, к иной Элладе, нежели та, что доселе мила и свята была вызывателям Елены, – не к Элладе светлого строя и гармонического равновесия, но к Элладе варварской, оргийной, мистической, древледионисийской» [140, c. 69].

Таким образом, варварство ассоциировалось с вызванным к жизни Ф. Ницше концептом дионисийства. Резонанс образа Диониса в России объясняется тем, что многие художники и мыслители этого периода себя воспринимали строителями новой культуры и создателями нового человека. Впрочем, эта идея впервые была сформулирована Ф. Ницше. «Чем очевиднее для Ницше теряет силу все, что было значимо, – пишет К. Ясперс, – тем интересней для него становится человек. Стимулом для него всегда выступает как неудовлетворенность современным человеком, так и страстное стремление и воля к подлинному и возможному человеку» [441, с. 201]. Не случайно первая книга З. Гиппиус называлась «Новые люди», которая, как выражается Эллис, «многих и многих соблазнившихся на новый путь и поставившая ребром не один существенный вопрос нового сознания» [430, c. 68]. Так, представляя А. Белого «предвозвестником будущего», Эллис усматривает в нем «первое знамение будущего явления «новых людей» [430, с. 183]. Он пишет: «Сущность А. Белого – предвестие и предвидение нового человека, грядущего во имя нового Бога, в нем воплощенного, им в себе обнаруживаемого и созидаемого» [430, с. 202]. Суждения о новом человеке имеются и в цитируемой работе К. Малевича [194], чему посвящена глава в книге Е. Бобринской [53].

Новая культура, о которой мечтали символисты, ассоциировалась с витальной, дионисийской стихией, способной противостоять угасанию пассионарности и тому, что в античности ассоциировалось с александрийством. Ф. Ницше предполагал, что у неисторических, т. е. варварских народов александрийский комплекс, т. е. накопленные нормы и ценности противодействуют свободной стихии жизни. Следовательно, необходимо раскрепощать дионисийскую, варварскую стихию жизни, свободное творчество духа.

В связи с автономизацией искусства от всех других сфер искусство начинает опережать развитие и функционирование культуры в целом. Это не означает, что оно перестает быть явлением культуры. Просто вопрос о включаемости какого-то явления искусства в культуру решается в больших, а не в малых длительностях времени.

В качестве иллюстрации к данному выводу сошлемся на приводимый В. Розановым пример с Достоевским и пример с М. Врубелем. В. Розанов ценил Достоевского еще и потому, что он был самой значительной фигурой в русской культуре XIX века. Однако в центре внимания все же оказывались менее гениальные художники – его современники. («Он один «грудью схватился» с 60-ми годами, и не в «Бесах», что было бы уже сущими пустяками, а во «всем», от «Бедных людей» и до могилы» [270, с. 341]). Сравнивая Достоевского, с одной стороны, и Чернышевского с Добролюбовым, с другой, В. Розанов считает, что по качеству эти деятели несопоставимы. Значение Достоевского, конечно, превосходит значение Чернышевского и Добролюбова. Но по общественному резонансу Чернышевский с Добролюбовым Достоевского все же превосходят.

Собственно, что касается Достоевского, то эффект его творчества получил общественный резонанс не сразу, ибо общество было «захвачено» его антагонистами. Литература 60-х годов, как выражается В. Розанов, «просто не пустила» Достоевского. «Его (Достоевского – Н. Х.) «прочли»… Но что такое «читанье»? Ничего. Нужно «есть его»; «умирать с голоду» без него. А это – другое дело. И «умирали». тогда и потом без Некрасова, Щедрина; за них «шли в каторгу». Ведь шли? – А это другое дело. За Достоевского никогда не шли в каторгу» [270, с. 342].

Здесь важно отметить, что более глубокое прочтение Достоевского происходит как раз в эпоху Серебряного века, о чем, например, свидетельствуют исследования Д. Мережковского, Н. Бердяева, В. Розанова и др. Но ведь и деятели Серебряного века сами не имели того признания, что имел тот же Достоевский. Так, например, Эллис утверждал, что глубокое понимание классиков XIX века и, в частности, Достоевского связано с появлением символистов. Особые заслуги в интерпретации творчества Достоевского, как он утверждал, принадлежат Д. Мережковскому, благодаря которому Достоевский, Гоголь и Толстой «выросли в гигантов, сбросили свои покровы недоговоренности и заговорили с нами по-новому о вечном» [430, с. 61].