Екатерина Шапинская - Избранные работы по философии культуры

Но вербальный язык – это не единственный посредник передачи внутреннего мира человека, языки человеческой культуры многообразны и стремятся передать внутренний мир человека во всей его сложности различными выразительными средствами и системами символизации. Именно музыку и считает С. Лангер «самым высокоразвитым видом такой чисто коннотационной семантики» [66, с. 92]. Не вызывает сомнения способность музыки передавать эмоциональную сферу. «Поскольку формы человеческого чувства гораздо более сравнимы с музыкальными формами, чем с формами языка, музыка может раскрыть природу чувств детально и с такой правдивостью, которой язык не может достичь» [66, с. 210]. В моменты высочайшего эмоционального напряжения музыка оказывается гораздо более способной для экстериоризации внутреннего состояния человека. «Музыка и рыдание раскрывают уста и дают выход эмоциям сдерживающегося человека» [2, с. 216]. Т. Адорно анализирует такую ситуацию применительно к додекафонической музыке, где «…слепой разум материала как объективный элемент события, оставляет без внимания волю субъекта и при этом в конечном счете одерживает над ней победу в качестве неразумия» [2, с. 200]. Подобное доминирование иррационализма несомненно происходит в ряде случаев, когда «…объективный разум системы не в силах справиться с чувственным феноменом музыки, ибо тот проявляется исключительно в конкретном опыте» [2, с. 200]. Тем не менее, человеческий интеллект стремится преодолеть и эту примордиальную силу – недаром музыка становилась предметом анализа таких мыслителей, как Ницше и Кьеркегор, Камю и С.Лангер. Из этого мы можем сделать заключение, что чувственное и эмоциональное восприятие ни в коей мере не страдают от привнесения в них (или дополнения их) интеллектуальным элементом, напротив, в случае ощущения недостаточной полноты восприятия музыкального произведения, обращение к его интеллектуальному постижению может только обогатить эмоциональную сферу, открыв в ней более тонкие оттенки. «Музыкальное понимание фактически не затрудняется из-за обладания активным интеллектом, ни даже той любовью к чистому разуму, которая известна как рационализм или интеллектуализм; и vice versa здравый смысл и научная сообразительность не нуждаются в защите от какого-то бы ни было «эмоционализма», который, как считают, является врожденным по отношению к музыке» [66, с. 92]. Более того, осмысление музыкального материала, воспринятого вначале на чувственно-эмоциональном уровне, представляет собой уникальную особенность музыки, «обратный» психоэпистемологический процесс. Во всех остальных искусствах произведения – физические объекты (то есть объекты, воспринимаемые нашими чувствами, будь то книги или живописные полотна), так что психоэпистемологический процесс идет от восприятия объекта к концептуальному пониманию его смысла, оценке в терминах главных личностных ценностей и соответствующим эмоциям. Общая схема такова: восприятие – концептуальное понимание – оценка – эмоция. В случае же музыки слушатель переходит от восприятия к эмоции, от эмоции – к оценке, от оценки к концептуальному пониманию» [100, с. 50].

В данной работе мы не обращаемся к «чистой» музыке, не найдя еще адекватных инструментов построения дискурсивного пространства вокруг этой сложнейшей формы культурной деятельности человека. Мы прибегнем к уже давно сложившемуся в художественной практике форме сочетания слова и музыки, но не будем входить в историю этого симбиоза, который уходит корнями в архаические культуры и связан с магическими культами и ритуалами. Такое исследование несомненно представляет большой интерес для истории культуры, но находится за рамками нашего интереса к музыкальной культуре наших дней, в которой музыкально-словесные жанры представлены рядом культурных форм, распространенных в разных пространствах современной культуры. «Речь и музыка, – пишет С. Лангер, – обладают существенно разными функциями, несмотря на их часто отмечаемой объединение в песне» [66, с. 92]. Наш интерес среди всех этих форм сосредоточен на опере, в которой это объединение носит более сложный и в то же время более условный характер – в зависимости от качества либретто оперный нарратив может приобретать разные качества. Именно опера во всем богатстве ее архитектоники, доставляющая чувственное наслаждение, волнующая и в то же время призывающая к размышлению – станет главным предметом нашего исследования в первой части этой книги.

Претендуя на философское осмысление музыкального материала, о котором пойдет речь, мы должны обосновать этот выбор, и это обоснование связано с рядом моментов как в культурно обусловленном, так и в личном опыте автора. Я позволила себе обратиться в исследованию оперы как формы культуры сравнительно недавно, хотя люблю и знаю оперное искусство с детства. Пройдя через долгий опыт освоения совершенно другой культуры и другой музыкальной системы (я имею в виду мою жизнь в Индии и занятия индийским танцем) я получила возможность взглянуть на многие аспекты европейской (в том числе и русской) культуры как бы со стороны, что всегда открывает новые аспекты того, что, кажется хорошо знакомым. После этого пройдя через увлечение постмодернизмом и изучение разнообразных трендов современности, я снова вернулась к столь любимой мной опере, которая за последние десятилетия уверенно вошла в пространство «посткультуры», то есть культуры после постмодернизма, с ее утвердившимся плюрализмом и стиранием традиционных бинаризмов. Выйдя за пределы оперных залов на фестивальные площадки и киноэкраны, став предметом туристического интереса и потребления, опера не могла не измениться и не приспособиться к законам «культиндустрии» (термин Т. Адорно) и посткультуры. Для меня вопрос заключается не в благотворности этих изменений для оперы как жанра искусства, поскольку это – привилегия музыковедов и социологов культуры, а в том, как через достаточно традиционную форму оперного спектакля его создатели говорят с аудиторией о важнейших проблемах человеческого существования – о жизни и смерти, о любви и ненависти, о свободе и власти. Через во многом условный сюжет и зачастую чуждую современному слуху музыкальную стилистику слышен голос вечных проблем, которые беспокоят и волнуют человека вне зависимости от временной и пространственной обусловленности его бытия здесь-и-сейчас. Эти проблемы мы и попытаемся выделить из того музыкального материала, который выбран нами для нашего исследования.