Елена Ровенко - Время в философском и художественном мышлении. Анри Бергсон, Клод Дебюсси, Одилон Редон

Легко заметить, насколько выражение «дух времени» свободно от подобных обязательств. Можно с известной долей риска предположить, что «дух времени» – это не концепт, а имя явления, которое достаточно непротиворечиво характеризуется как магистралъная интенция мировоззрения, миропонимания и мирочувствования той или иной эпохи. При такой интерпретации «духа времени» многое встает на свои места. Он уже не представляется всего лишь абстрактной, выхолощенной категорией (как думалось Гомбриху). Стоит прислушаться к тем авторам, которые не рассматривают дух времени и, шире, исторический процесс с позиций концепта, а применяют подход с позиций образа, феномена, всего того, что требует обращения не только к рациональному мышлению, но также к чувствам и интуиции. Таково отношение к прошлому в целом (то есть к истории во всех ее проявлениях) француза Анри Бергсона; таково воззрение на искусство венцев Алоиза Ригля и Макса Дворжака [72]. Как видно, разноязычные мыслители разных национальностей, представители разных философско-исторических школ однажды приходят к сходному мировосприятию (Бергсон и Ригль – почти ровесники); это лучшее свидетельство в пользу того, что определенные взгляды на тот или иной онтологический вопрос ждут своего часа и могут проявиться лишь в определенный исторический момент [73]и что, стало быть, в этом неожиданном унисоне разных голосов и являет свою волю к онтологическому единству «дух времени».

Слово «воля» возникает здесь не случайно. Велико искушение рассматривать «дух времени» как силу, обладающую имманентной волей или хотя бы интенцией к волению. А отсюда недалеко и до наделения этой силы долей своеобразного сознания (самосознания) и, следовательно, – до антропоморфизации этой силы либо принадлежащей ей воли. Например, в диссертации, посвященной творчеству Алоиза Ригля (к сожалению, эта работа относится к далекому 1988 году, и с тех пор о Ригле у нас в стране мало кто всерьез задумывался), Л. Сургайлене отмечает, что ученому вменяли в вину именно «антропоморфизм» понятия «художественная воля» [74]. Правда, справедливости ради стоит добавить: поскольку Ригль настаивал на принципиальной непознаваемости природы художественной воли [75], постольку последняя приобретает несколько таинственный, имперсонально-внеличностный характер (ведь, будучи соизмеримой человеку и соприродной с ним, она была бы непознаваема ровно в той и не в большей мере, что и сам человек).

Однако кто сказал, что такая антропоморфизация непременно отрицательна по сути и пагубна для нашего исторического познания? Даже наоборот: сейчас этот антропоморфизм уместен как никогда. После торжества отстраненной постмодернистской игры с прошлым вновь набирает силу философия диалога, и в гуманитарных науках происходит воскрешение субъект-субъектных отношений, завещанных М. Бубером, О. Розенштоком-Хюсси, М. Бахтиным. Поэтому, если мы хотим полноправного диалога с неким феноменом, разве не вполне естественно выглядит наделение его имманентно личностными качествами, качествами субъекта?

Но и согласившись с естественностью такого акта, придется преодолеть еще одно препятствие. Императивное воление потенциально несет в себе угрозу предопределенности для феноменов, на которые оно направлено, – в случае, если воление настолько мощно, что ему нечего противопоставить (на то оно и императивное). Ученик Шлоссера Эрнст Гомбрих, скрыто выражая недовольство методом Ригля и Макса Дворжака, весьма скептически комментирует теории, в которых «искусства рассматриваются как „выражение духа времени“. <���…> Разве не возникает… впечатления, что греческий храм, римский театр, готический собор, современный небоскреб „выражают“ ментальности различных типов, символизируя те или иные исторические общности? Есть доля истины в этом убеждении, но только в том ограниченном смысле, что древние греки не могли выстроить Рокфеллер-центр и не могли даже помышлять о возведении собора Парижской Богоматери. Однако слишком часто под этим имеется в виду, что общественные условия, так называемый „дух времени“, прямо ведут к Парфенону, что эпоха феодализма не могла не создавать соборов, а мы обречены строить небоскребы» [76]. Подобный подход Гомбрих характеризует как «фатальную предопределенность искусства „духом времени“» [77]. Разумеется, если понимать «дух времени» как некую имперсональную силу, наделенную собственной волей, то, конечно, не так уж трудно стать приверженцем такого фатализма: для этого достаточным будет просто-напросто отрицательное отношение к феномену «духа времени». Самому Гомбриху, правда, как уже можно было убедиться, вовсе не присуще понимание «духа времени» как феномена, поскольку в его онтологическую подлинность Гомбрих не верит. Зато он, видимо, верит, что поклонники «духа времени» делают из него жесткого диктатора, распоряжающегося как содержанием, так и художественной формой эстетических событий. Но, положа руку на сердце, разве можно всерьез считать, что, даже наделив «дух времени» статусом внеличностной силы, мы тем самым лишаем его творческой интенции? Такая интенция может быть внеличностной и в том смысле, что она сверх личностна (а не противоположна или враждебна личностному началу, то есть анти личностна). А творческая интенция на то и творческая, чтобы порождать многообразие художественных феноменов. Можно даже сказать, что в данном отношении единственным законом, который конституируется «духом времени», становится закон творческой новизны, а вовсе не установление жестких, взаимно-однозначных соответствий между сущностью эпохи и особенностями способов выражения этой сущности.

Возможно, и Алоиз Ригль, и Анри Бергсон (каждый в своей области) появились тогда, когда творческую интенцию мирового духа (ситуативно, в исторической перспективе называемого духом времени) просто необходимо было как-то окрестить, – потому что настал час для осознания истинности ее бытия. Рискну сказать более определенно: в общем-то, и Kunstwollen Ригля, и бергсоновский elan vital (будучи примененным именно к искусству) – это именования того концентрированного выражения творческой интенции духа времени, той квинтэссенции его креативной энергии, которая уже переходит из сферы интенционального смысла в сферу смысла явленного (художественного смысла эпохи как онтологически истинного феномена ). Примечательно, что Ригль даже ввел специальный термин «современная художественная воля», выражающий «эстетические стремления соответствующего времени. Любые произведения объективно оценить можно лишь с точки зрения „современной художественной воли“…» [78].