Елена Ровенко - Время в философском и художественном мышлении. Анри Бергсон, Клод Дебюсси, Одилон Редон

Разумеется, можно и нужно. Но проблема, и во времена, когда Гомбрих дописывал цитируемую главу [31], и в нынешние дни, остается достаточно острой. Она заключается в том, что, в отличие от мастера узорчатых ковров, мы уже не можем полагать только ремесленное совершенство целью искусства и, шире, творчества. Понимание искусства как «технэ» (греч. τέχνη) давно стало достоянием истории. Впрочем, гораздо более животрепещущая проблема состоит в невозможности уже и критерий новизны считать достаточным, как негласно считали многие мастера ушедшего века. Иногда (но, к сожалению, не зачастую) критерии истинности произведения искусства принадлежат онтологической области смыслов, трансцендентных нашей материальной реальности и потому неподвластных не только измерению, но и вразумительному определению. Духовность, идеальность, прекрасное, возвышенное, гармония – все эти категории не поддаются рациональному обоснованию. Впрочем, даже такая категория, как порядок (лат. ordo), воплощающаяся в понятии меры (modus) и конституируемая посредством пропорциональности (proportio), далеко не всегда и не безусловно может быть «поверена алгеброй». Мера ведь бывает как внешней, ярко выраженной в исчислимом соположении компонентов художественного целого, в соответствии одних составляющих другим, – так и имплицитной, имманентной внутренней структуре художественного смысла, структуре, которая не должна подчиняться объяснениям, ибо в противном случае потеряет всю свою первозданную прелесть. Правду сказать, лично мне гораздо больше импонирует эта уловимая и одновременно не уловимая внутренняя «мера в вещах», чем декларируемая новизна. В данном случае речь идет именно о бьющей в глаза новизне, о коей грезит не только (а часто и не столько) художник, сколько падкая до сенсаций публика. Нетрудно догадаться, что подобная новизна, особенно когда прошла сопряженная с ее культом эйфория, у многих вызывала отторжение. Для подтверждения этого тезиса не откажу себе в удовольствии привести красноречивый пример: одно из пронзительных стихотворений Георгия Иванова.

Кстати, пронзительность приведенных стихов бесконечно далека от яркой экспрессии и неприкрытой обнаженности души поэта; пронзительность тут возникает исподволь, как потаенная интонация стихотворения, и связана она с постепенным усилением смыслового напряжения между провозглашаемым идеалом («неугасимый свет», «драгоценное знанье») и его непониманием (а то и предполагаемой профанацией). Такое смысловое напряжение в итоге формулируется в противопоставлении меры и новизны. Но нужно заметить, что, как и пронзительность лирической интонации, так и смысловая новизна вполне может быть скрытой под оболочкой вполне традиционной формы выражения. В таком случае новизна не противопоставляется возвышенному идеалу, а, наоборот, является его онтологическим коррелятом. Однако не о такой новизне идет речь в стихах Иванова, не о такой новизне говорилось выше и в этой книге, – а о самодовлеющей новизне средств и формы выражения. И, насколько смысловая новизна может не требовать новизны внешней, настолько же последняя бывает вовсе не обусловлена новизной художественного смысла. Такова, видимо, диалектика, присущая актуализации категории новизны в искусстве.

И все же, наверное, истинный смысл искусства выше всяческих поддающихся формулировке критериев, выше человеческих способностей постижения мира вообще. Не потому ли человек стремится к духовному самовыражению, что в идеале оно парадоксальным образом превыше любых его творческих возможностей? Фактически, и совершенство воплощения некоего замысла, и новизна форм этого воплощения (явления, конечно же, не однопорядковые) равно относятся к области способов актуализации высшего духовного смысла, не являясь им самим как, таковым.

И все же новизна по-прежнему остается заманчивой, более заманчивой, чем техническая виртуозность, поскольку дает ощущение видимого развития. Правда, множество философов, эстетиков, историков культуры не разделяют идеи прогресса в искусстве, имея на то все основания. «В определенные периоды искусство шло по пути выдвижения и решения проблем… Но… в искусстве нет прогресса как такового, поскольку любое продвижение в одном направлении сопровождается потерями в другом» [33], – считает исследователь. Если рассматривать движение в искусстве как ряд технических задач (пусть и обусловленных, например, эволюцией восприятия окружающего мира или мировоззренческими изменениями), – то, действительно, скажем, стремление к декоративности изобразительной плоскости будет противоречить идее иллюзорной трехмерности, а интеллектуальное удовольствие от конструирования серии – психофизиологическому удовольствию от разрешения доминанты в тонику.

В этом смысле Гомбрих абсолютно прав. Но, как мне кажется, неприменимость понятия прогресса к искусству [34]связана еще и с тем фактом, что эволюция средств выражения далеко не всегда неразрывно сопряжена с внутренней эволюцией содержания (художественного смысла). Более того: яркая новизна формы отнюдь не обусловливает напрямую новую конструктивность, новые принципы организации художественного целого. Крайний случай наступает, когда новизна стновится деструктурирующей и откровенно разрушительной (это касается как аспекта содержания, так и аспекта формы). Что это тогда? Инволюция вместо эволюции? Я не говорю сейчас о том, что вельфлиновские идеи во многом верны и что колебание историко-стилевого маятника между доминантами космоса (порядка, гармонии) и хаоса (беспорядка, дисгармонии или иного порядка) действительно имеет место. Я говорю о том, что дисгармония, отражающая внутреннее напряжение человеческой экзистенции, сменяется самодовлеющей дисгармонией, которая «сама себя продуцирует» ради себя самой и сама собой наслаждается. Онтологическая дисгармония стремится к самопреодолению в самопознании и, таким образом, к прояснению онтологического смысла и к его кристаллизации (ярчайший пример в изобразительном искусстве – творчество Ван Гога).

Судя по письмам художника, те свойства его личности, которые привели в итоге к непоправимой трагической развязке, вполне могут быть охарактеризованы в духе кьеркегоровской диалектики экзистенциального отчаяния (отчаяние от стремления обрести себя и отчаяние от противоположного стремления не быть собой). У Ван Гога подобная диалектика давала о себе знать в полной мере. С одной стороны, Ван Гог, лихорадочно меняя профессии, нашел успокоение, пусть относительное и временное, когда осознал свое призвание стать художником. Тем самым, как видно по его многочисленным письмам, отчасти отождествив свое личностное, глубинное «я» – и «я» профессиональное, Винсент частично преодолел кризис поиска себя. С другой стороны, на протяжении всей сознательной жизни Ван Гог, скажем так, был склонен «приносить себя в жертву» и «наказывать» себя. Так, его самоотверженность в период жизни в шахтерском Боринаже переходила все границы разумного; закрадывается мысль о полном отсутствии инстинкта самосохранения. Показателен также финал истории с Кейт Воос, стоивший Винсенту обожженной ладони. Не нужно и напоминать о ситуации с Гогеном и отрезанной мочкой уха. Логично считать самоубийство Ван Гога кульминацией этой «линии самоуничтожения». В этой диалектике именно творчество стало синтезом двух ликов экзистенциального отчаяния. Общеизвестно, что Винсент не щадил себя, работая по двенадцать часов без передышки; в то же время именно творчество доставляло ему истинное отдохновение. Онтологическая дисгармония, пронизывающая «здесь-бытие» (хайдеггеровское Dasein) Ван Гога, наиболее ярко давала о себе знать в творческом процессе и в нем же себя преодолевала. Недаром художник наделял цвета не просто символическим значением, а именно онтологическим смыслом, причем этот смысл оказывался поляризован: одним полюсом выступали тона бытия и его полноты, другим – тона уничтожения, гибели. Так, общеизвестно, что синий цвет олицетворял для Ван Гога бесконечность, желтый ощущался им как цвет любви и жизни, созвучие красного и зеленого – как лейтмотивом смерти, и т. д. «…Сине-жёлтый аккорд был для него аккордом счастья, жизни, красно-зелёный – аккордом смерти и дурных страстей, чёрно-красный – тревоги» [35].