Александр Доброхотов - Философия культуры

В XVIII в. появляется невиданная раньше в истории Европы сила – идеология. Идеология – это утилитарное отношение к идее как к средству. Предполагается, что есть нечто реально-жизненное, некий процесс, интерес (не обязательно корыстный), выраженный на языке идей, которые становятся его представителем. Идеи в этом случае служебны и вторичны. Всегда можно найти исторические прецеденты, и ростки идеологии мы можем усмотреть в теориях и практике софистов, в дискуссиях XVII в. «о древних и новых», но настоящая культурная база идеологии появляется только с Просвещением. Натурализм эпохи приучил видеть Природу единственным Универсумом, и это позволило ученым строить картину мира без философов и богословов. Это и есть рождение позитивистской установки, которое французские материалисты окончательно оформили как идеологию. Отсюда – еще один шаг до идеологизма XIX в.; до утверждения о том, что никакой реальной основы у идей, собственно, нет: идеи всегда сводимы к принципу эффективности, к принципу эффективной защиты внеидейного. Весь XIX в. («эра подозрения», по словам Рикёра) будет посвящен разоблачению всего идейного и идеального; сведению его к реальному. Действительно, в свете новой парадигмы логично предположить, что за любым идеологическим конструктом стоит интерес; и задача философа в том, чтобы демонтировать этот конструкт и показать, какие и чьи интересы он выражает. Именно XVIII в. рождает эту установку. Но поскольку это век не только просвещения и искусства, но еще и век политики, идеология получает новую почву. Политика перестает быть делом узких групп, облеченных реальной властью; она становится общеевропейской игрой. Те, кому не дают рычаги политики, образуют свои кружки и комплоты, и, как оказалось, это очень эффективное средство, чтобы встроиться в политику. Возникает теневой политический театр. Сначала это были по большей части игры, но по мере того, как реальные политики ослабевали из-за предреволюционного кризиса, теневые игроки неожиданно оказались мощными фигурами на доске. Так политика становится великой культурной силой века. Кроме того, в политику было интересно играть, потому что Просвещение нарисовало маршрут, по которому должно идти человечество, впервые по-настоящему ввело понятие прогресса: стало ясно, кто есть враги прогресса, и понятно, за что бороться. Особенно охотно в политику включились люди, которые не имели власти, но имели образование, т. е. разночинцы, или шире – «третье сословие», которое, как говорил аббат Сийес, должно быть всем, хотя на данный момент оно не является ничем; оно работает, но ничего не получает. «Ничто» и «все» – это мощный вектор динамического напряжения, который заставлял и действовать, и создавать идеологические мифы. Оппозиция «механизм – организм» уже недостаточна для описания этой культурной модели, поскольку органическое подчиняется силе, делающей из него свой материал. Кажется, именно эту силу Гёте попытался обозначить как «демоническое», и если это так, то он угадал характер будущих культурных коллизий.

У «Парадокса об актере» сложилась довольно парадоксальная история восприятия. Этот маленький шедевр Дидро отличается вроде бы не концептуальной сложностью, а литературным блеском и неожиданностью поворота темы, но многочисленные (зачастую очень темпераментные) отклики озадачивают именно разнообразием истолкования главной идеи диалога. Казалось бы, театральные деятели, адресаты «Парадокса», соглашаясь или не соглашаясь с Дидро, могли прийти к согласию хотя бы в понимании сути «послания» автора. Но этого не произошло. Характерен такой пассаж К.С. Станиславского: «Основные мысли Дидро, очень неправильно понятые и истолкованные, сводятся к следующему: актер не переживает те же самые чувства, что он переживает в жизни. По мнению Дидро, нельзя жить подлинным чувством совершенно тождественно тому, какое мы испытываем в жизни, но можно жить настоящим, вновь творчески зародившимся чувством, то есть иными словами он говорит то же, что и мы, когда призываем в нашем творчестве на помощь аффективные воспоминания. <���…> У Риккобони есть письмо Дидро <���…>, где Дидро отстаивает наши принципы, а та отстаивает мейерхольдовские принципы» [17]. В данном случае не так важно, насколько близки «аффективные воспоминания» методу Дидро. Важнее то, что Станиславский берет Дидро в союзники, противопоставляя Мейерхольду. Но и Мейерхольд видел близость идей Дидро приемам своей «биомеханики», а Эйзенштейн вычитывал у него предвосхищение принципов монтажа [18]. Это говорит, кроме прочего, о том, что основная мысль «Парадокса» допускает разные толкования. Диалог этот, как легко заметить, весьма патетичен, но смысл пафоса выводит нас, как представляется, за пределы театральной темы. Ниже предпринимается попытка прочитать «Парадокс об актере» в свете конфликта рассудка и воображения как двух ключевых концептов Просвещения и соответственно в контексте первого кризиса рациональности в европейской культуре Нового времени, многосторонне проявившемся во второй половине XVIII в.

Основной тезис диалога, который на все лады варьируется автором, заключается в требовании дистанцирования от роли и эмоциональной невозмутимости, которые необходимы «великому актеру». «Я хочу, чтобы он был очень рассудочным [beaucoup de jugement]; он должен быть холодным, спокойным наблюдателем [un spectateur froid et tranquille]. Следовательно, я требую от него проницательности, но никак не чувствительности [la pénétration et nulle sensibilité], искусства всему подражать [l’art de tout imiter],vum , что то же, способности играть любые роли и характеры». Так говорит первый протагонист, выразитель авторских мыслей. Второй изумленно восклицает: «Никакой чувствительности! [Nulle sensibilité!]» [19]. Конечно, это вызов веку сентиментализма, несущий не только критику, но и некую позитивную контрпрограмму. В чем преимущество «рассудочной» игры? В том, что «актер, который играет, руководствуясь рассудком (réflexion), изучением человеческой природы [la nature humain ], неустанным подражанием идеальному образцу [modèle idéal], воображением (imagination), памятью [mémoire], – будет одинаков на всех представлениях, всегда равно совершенен: все было измерено, рассчитано, изучено, упорядочено в его голове [mesuré, combiné, appris, ordonné dans sa tête]; нет в его декламации ни однотонности, ни диссонансов. Пыл его имеет свои нарастания, взлеты, снижения, начало, середину и высшую точку. Те же интонации, те же позы, те же движения; если что-либо и меняется от представления к представлению, то обычно в пользу последнего. Такой актер не переменчив: это зеркало, всегда отражающее предметы [une glace toujours disposée à montrer les objets ], и отражающее с одинаковой точностью, силой и правдивостью [vérité]. Подобно поэту, он бесконечно черпает в неиссякаемых глубинах природы [lefonds inépuisable de la nature ], в противном случае он бы скоро увидел пределы собственных богатств» [20]. Хочется воскликнуть: «Да актер ли это?!» Ведь перед нами платоновский мудрец, у которого тоже есть и рефлексия, и идеальная модель, и число для упорядочивания мира и, наконец, для которого мир тоже есть театральная игра. Обратим внимание на ключевые слова, объясняющие источник «величия» такого актера: он обращается к «неиссякаемым глубинам природы». Прежде всего важно, что кроме двух перспектив – актера и зрителя – появляется объективная (абсолютная?) точка отсчета: природа. Важно и то, что природа имеет lefonds inépuisable : т. е. она позволяет актеру выходить из любого ограниченного контекста в пространство творческой свободы, причем выходить легитимно, не в экстатическом произволе, а в союзе с объективностью, поскольку от себя актер привносит только зеркальность, способность нейтрально отражать мир.