Лада Панова - Мнимое сиротство. Хлебников и Хармс в контексте русского и европейского модернизма

«“Боги” есть не что иное, как исполински разросшаяся считалка…

Если это так, то для нас становится понятнее и содержание пьесы…: чем… занимаются боги, собравшись в своем интернациональном сонме?

… [С]ледует упомянуть два литературных источника этой темы. Во-первых, это два диалога Лукиана – “Совет богов” и “Зевс трагический”… В обоих обсуждается тема “интернационала богов”… Во-вторых, это “Искушение святого Антония” Флобера, в котором проходит вереница богов – тоже подчеркнуто интернациональная, погибая один за другим, потому что век их кончился; декорация этой олимпийской сцены (гора, над нею другая гора) и ремарки, описывающие вид и действия богов длинными перечнями, ближайшим образом напоминают стиль хлебниковской экспозиции в “Богах” и место действия в соответственной II плоскости “Зангези” (“Обнажаются кручи”…). Флоберовский мотив “мир холодеет”, “Венера, полиловевшая от холода, дрожит”… (ср. в “Шамане и Венере”: “Покрыта пеплом из снежинок”…) становится, как мы видели, в “Богах” почти сквозным. Это сочинение Флобера было памятно Хлебникову: в отрывке “Никто не будет отрицать того…”… он пишет с точной датой 26 января 1918 г.: “Я выдумал новое освещение: я взял “Искушение святого Антония” Флобера и прочитал его всего, зажигая одну страницу и при ее свете прочитывая другую:… все эти веры, почитания, учения земного шара обратились в черный шуршащий пепел…” (вспомним ремарку: “Пепел богов падает сверху”). Сжигая книгу, Хлебников реализовал то, что в ней описывалось: гибель богов. “Только обратив ее в пепел и вдруг получив внутреннюю свободу, я понял, что это был мой какой-то враг”. К этому остается добавить, что у Лукиана в “Зевсе трагическом” боги собираются для того, чтобы послушать с Олимпа спор двух философов о том, есть ли боги, и победу одерживает тот, который неопровержимо доказывает: богов нет. Гибель богов – и там и тут» [Гаспаров 1997: 208–209].

Две работы последнего десятилетия, Н. А. Богомолова и И. Ю. Виницкого, обнаруживают источники заумных стихотворений Алексея Крученых: «Дыр бул щыл…» (сб. «Помада», 1913) было художественной реакцией на «Нежить» акмеиста Владимира Нарбута [70] [Богомолов 2005]. , а «Военный вызов зау» (п. 1922) восходит к «Джону Теннеру» (п. 1836) – рецензии Пушкина на воспоминания американца, прожившего с индейцами 13 лет и усвоившего их язык, включая имена и крики [71] [Виницкий 2009]. . Из всего сказанного можно заключить, что хотя бы в какой-то своей части авангардная заумь отпочковалась от экзотизмов, проложивших себе путь в переводы и читательские заметки [72] О том, что авангардисты от Кученых до Зданевича пользовались моделями детской (и шизофренической) речи, см. интересные наблюдения в [Гречко 2000]. .

Интертекстуальный аспект авангарда интересен также богатейшей риторической и сюжетной разработкой негативной реакции на отцовские фигуры предшественников: он то подрывает их авторитет, то строит сюжеты об их убийстве, то заявляет, что их ценность не идет ни в какое сравнение с его собственной. Вместе с тактикой неосознаваемого и не признаваемого похищения литературного и жизнетворческого наследия предшественников этот репертуар подрывных акций выдает поразительную (и прежде не замечавшуюся) авангардную стратегию мнимого сиротства, вынесенную в заглавие книги.

У «Заклятия смехом» и «Мирасконца» уже при жизни Велимира Хлебникова установилась репутация основоположных текстов русского авангарда, в полной мере воплотивших ультрановую – ив этом смысле революционную – эстетику. Их революционность принято описывать в следующих терминах:

(1) отказа от категорий традиционной поэтики, прежде всего, сюжета, «хребта» прозаического, драматического (а иногда и лирического) произведения;

(2) нетривиальной, в том числе остраняющей, работы с готовыми сюжетами, топикой и языком; и

(3) освоения новых языковых пластов и придания им статуса полноправного художественного объекта.

При обсуждении «Заклятия смехом» за данность принимается его бессюжетность, мотивированная оригинальным строительным материалом – серией неологизмов от корня смех- / смет-. Что касается «Мирасконца», то в последнее время он рассматривается как остранение сразу двух объектов: избитого сюжета, излагающего наиболее общие события человеческой жизни в единственно возможной последовательности, от рождения к смерти, и языковых клише, свойственных людям того или иного возраста. В чем тут дело? С победой представлений об эстетическом перевороте, который свершился благодаря «Заклятию смехом», поиск литературных источников этого стихотворения стал казаться бессмысленным занятием. В самом деле, если «Заклятие смехом» сводится к словообразовательному акту, очевидному новшеству в русской традиции, то его единственным интертекстуальным ориентиром могли быть грамматика или словарь. Несколько иначе обстоят дела с «Миромсконца». Здесь, согласно бытующему мнению, готовые интертексты привлечены с целью пародийного подрыва, а – читай – не от бедности художественного воображения Хлебникова. Получается, что пародийное использование чужой топики и революционность идут рука об руку, между ними нет конфликта.

О революционности в эстетике и поэтике «Заклятия смехом» и «Мирасконца» первыми заговорили хлебниковские современники, затем это мнение получило поддержку в хлебниковедении. Профессиональные исследователи во многом руководствовались кубофутуристскими манифестами, в которых Хлебников, Алексей Крученых, Владимир Маяковский и их собратья по цеху закрепили сдвиги и словотворчество (типа обращения сюжета в «Миресконца» или переноса словообразовательного гнезда со страниц словаря или грамматики в «Заклятии смехом») за собой, как свой уникальный творческий почерк. В силу сложившейся ситуации имеет смысл предварить обсуждение двух интересующих нас художественных произведений Хлебникова надпартийной и по возможности объективной критикой некоторых положений кубофутуристских манифестов, имеющих к ним прямое или косвенное отношение.