Дмитрий Кузьмин - Русский моностих: Очерк истории и теории

Здесь и далее перевод стихотворений и прозаических цитат наш везде, где не указано иное; иноязычный оригинал приводится только в тех случаях, когда для изложения важны те или иные его особенности, невоспроизводимые в переводе.

Текст построен на игре слов: «Может быть, вы знали Блисса под другим именем» – в самом деле, типичная фраза из шпионского романа, но фамилия персонажа может быть переведена как Счастье, Блаженство.

Ср. также анализ формального метода в литературоведении (в том числе тыняновской теории стиха) в последующей теоретической (в том числе семиотической) перспективе у О. Ханзена-Лёве [Ханзен-Лёве 2001, 294–326].

Для Червенки ритмическими являются только факторы, обладающие предсказующим действием, то есть Ритм сводится к метру, тогда как «инструментовка в стихе в большей степени действует как фактор ритмической дифференциации, нежели как один из носителей ритма» [Червенка 2011, 248], и в этом отношении Червенка делает шаг назад сравнительно со своим учителем Я. Мукаржовским, отмечавшим, что «хотя эвфония кажется наиболее внешним элементом поэтического текста, как и всякий иной элемент, она может играть роль структурной доминанты, то есть элемента, который приводит в движение все остальные элементы и определяет меру их актуализации» [Мукаржовский 1996, 94]; по-видимому, это отступление связано с представлением об особой стиховой интонации как основном языковом выражении стихового ритма [Червенка 2011, 152–157], – представлением, акцентирующим выбор в пользу эйхенбаумовской, а не тыняновской парадигмы.

В частности, представляют особый интерес различные способы рассогласования установки и сигналов, историческая изменчивость установки (ср., по Ю.М. Лотману, изменение произведения при неизменности текста [Лотман 1964, 157]), и др.

Согласимся, однако, с важным дополнением В.Ф. Маркова: «Ямбическая строка ощущается как ямбическая не только на фоне других напечатанных, но и воображаемых» [Марков 1994, 349].

На возможность «ритма вне метра» указывал еще А. Белый (см. [Шапир 1990, 81–82]).

Следует отметить, впрочем, что анализ Вендлер перекликается с получившим в это же время распространение в американской литературно-критической мысли представлением о собственной выразительности отдельного стиха вообще, а не только самостоятельного моностиха, – ср., например, замечание Э. Фултон, автора концепции «фрактальной поэзии», о том, что «каждая строка, как обнаруживается при ближайшем рассмотрении, столь же богато отделана (detailed), сколь и целое стихотворение, из которого она взята» [Fulton 1999, 58].

Своеобразным подтверждением соображений Озмителя «от противного», близким если не по предпосылкам, то по методу и к Вендлер, выступает более раннее замечание А.И. Мамонова, обсуждающего однострочные тексты в японской модернистской поэзии 1920-х гг. и приходящего к выводу, что их отличие от прозы полностью лежит в сфере образности: «выпуклость и многогранность образа мира достигается еще и особой связью слов в стихотворениях, подчиненной идее: стих – это скульптура»; сопоставляя моностих Субботина с японскими аналогами, Мамонов указывает: «Впечатляющая образность этого стихотворения бесспорна. И если снять инверсию (“окоп копаю”), тем самым разрушив строгий метр (пятистопный ямб), которым написано стихотворение, сходство строки-стиха с японскими прозаическими танси окажется стопроцентным» [Мамонов 1971, 119].

Впрочем, возможность или необходимость опираться при анализе звукового строя стиха не только на фонемный, но и на графемный состав текста находилась в поле зрения специалистов: см. [Червенка 2011, 238–239] и [Ляпин, Пильщиков 2013, 57–58] с указанной литературой.

А Р. Барт, напротив, специально указывает, что взаимосвязь между ними не стоит преувеличивать – апеллируя, однако, не к формальному, а к содержательному различию [Barthes 2003, 100, 131].

Девятисложник в ней крайне редок, а если и встречается, то требует цезуры после мужского окончания в третьем, четвертом или пятом слоге; ритмико-синтаксический профиль, представленный в этой строке Ренара, современное ему стиховедение квалифицировало как характерный для итальянских и испанских девятисложников и невозможный для французских [Tisseur 1893, 119–121].

В русском переводе Агнессы Коган эти эффекты сглажены:

Здесь будет уместно заметить, что конкретная трактовка М.Ю. Лотманом поэзии как вторичного кода достаточно небезусловна, однако для нас принципиальное значение имеет сама интерпретация разнохарактерных литературных текстов в этих категориях.

Авторство этого монопалиндрома оспаривается: составителем авторитетной «Антологии русского палиндрома XX века» В.Н. Рыбинским принят приоритет Ильи Фонякова [АРП 2000, 159], тогда как А.В. Бубнов указывает на приоритет Владимира Гершуни [Бубнов 2000, 41]. Для нескольких наиболее известных русских монопалиндромов эта ситуация типична.

Оба термина не слишком удачны, поскольку и формальные ограничения, и, тем более, комбинаторный принцип являются, прежде всего, непременными свойствами стиха.

В более ранней авторской книге, впрочем, в две строки [Авалиани 1995, 4], что и логичнее для этого типа текстов.

И.В. Чудасов справедливо отмечает сходство этой игровой формы с известным моностихом Даниила Хармса [Чудасов 2010, 38] (см. стр. 175).

Аутентичное написание данного текста – в авторском сборнике Кирсанова [Кирсанов 1993, 63]; здесь же еще несколько «фигурных моностихов».

Грань между визуальностью как самостоятельным кодом и визуальными эффектами стихового кода – тонкая, но вполне поддающаяся определению, и нельзя не согласиться с С.В. Сигеем, что «необходимо строгое различение именно визуальной поэзии и визуализации стиха» [Сигей 1991, 10]. Осторожно предположим, что воспользоваться при этом следует тем же принципом, который обсуждался выше для палиндрома: в произведениях визуальной поэзии визуальный код нейтрализует различие между стихом и прозой.

И уж никак не подтверждается предположение Э.М. Береговской о том, что «случаи, когда текст сводится к одному слову, возможны только в рамках визуальной поэзии» [Береговская 2002, 129].

Текст вошел в состав изданной в 1969 году антологии современной американской литературы, составленной известным литературтрегером Джорджем Плимптоном, и его автор, как и все другие участники антологии, получил от Национального фонда поддержки искусств гонорар в 500 долларов. Группа политиков инициировала в связи с этим слушания в Конгрессе США о разбазаривании Фондом государственных денег, Плимптон, в свою очередь, отправился в избирательный округ лидера этой группы агитировать против его избрания на новый срок, и т. д. [Daly 2007]. Буря возмущения в провинциальных американских газетах не может не вызвать ассоциаций со шквальной реакцией российской прессы на моностих Валерия Брюсова (см. стр. 125–128), вплоть до негодующих читателей, заявляющих о том, что придуманное ими ответное однословное стихотворение «darark» ничуть не хуже оплаченного из кармана налогоплательщиков шедевра [Fowler 1970, 63].