Ирина Шевеленко - Модернизм как архаизм. Национализм и поиски модернистской эстетики в России

В первом разделе третьей главы рассматривается альтернативное ви´дение современности как времени заката наций и расцвета империй, предложенное Валерием Брюсовым. Это позволяет, с одной стороны, показать, каким образом эстетическая программа отражает идеологические представления и в том лагере, который условно противоположен лагерю «националистов», а с другой – при сопоставлении с материалом последующих разделов этой главы – продемонстрировать точки схождения национального и имперского воображения литераторов-модернистов. В центре второго раздела – роль русско-японской войны (1904–1905) в формировании дискурса национализма в модернистской и околомодернистской среде, а материалом для анализа служат преимущественно публикации в журналах «Новый путь», «Вопросы жизни» и «Весы». Военные поражения и начавшиеся на их фоне события революции 1905 года, как показывает наш анализ, осмысляются деятелями модернистского лагеря как кризис не только имперской государственности, но и европейской идентичности. Оба кризиса формируют почву, на которой оказывается востребованным теоретизирование «национального» в отвлечении от институтов государства. Отсюда тот вес, который приобретают во второй половине 1900-х годов в поле эстетической рефлексии идеи Вячеслава Иванова, к которым мы обращаемся в третьем разделе главы. На фоне кризиса политических институтов Иванов разрабатывает свое ви´дение роли художника как агента социальной консолидации. Выполняя роль открывателя или воссоздателя автохтонного мифа, способного быть объединителем человеческого коллектива поверх сословных различий, художник одновременно ищет способы трансформации самого поля эстетического производства, снимая в нем разделение на творцов и зрителей. Новая эстетическая идиома, основанная на сознательном обращении к национальной архаике, и новые формы существования искусства осмысляются как инструменты преодоления современного «индивидуализма» и приближения новой эпохи «всенародного искусства». Противопоставление идеалов государства и нации, с другой стороны, приводит Иванова, как и многих мыслителей этого времени, к взгляду на религиозную конфессию (православие) как на важнейшую движущую силу социальной (национальной) трансформации, цели которой заставляют вспомнить о «свободной теократии» В. Соловьева. В четвертом разделе в центре внимания оказывается адаптация идей Иванова более широким литературно-критическим дискурсом и роль последнего как инструмента, с одной стороны, программирования, а с другой – концептуальной деформации архаистического направления в литературе второй половины 1900-х годов. Привлекая обширный материал текущей критики, посвященной прежде всего книгам Алексея Ремизова, Сергея Городецкого, а также самого Иванова, мы показываем, каким образом различные эстетические установки унифицируются теми рамками, которые задает критический дискурс. Наконец, в пятом разделе объектом нашего интереса оказывается роль панславистских коннотаций как инструмента радикализации национального эстетического проекта в литературном модернизме. Анализируя высказывания Иванова, Городецкого, а более всего Хлебникова, мы показываем, как идеологема возрождения «национального» становится мотивировкой радикального языкового новаторства. Панславистская доктрина XIX века видела в славянском единстве колыбель русской национальной истории, а само это единство основывала на некогда существовавшей общности письменного языка и веры. Именно идея о «всеславянском» языке, в который должен трансформироваться современный русский, оказалась для раннего Хлебникова рамкой, позволяющей осмыслять языковое новаторство как «возвращение к истокам». Дестабилизация системы современного русского языка превращалась в этой перспективе в инструмент возврата к утраченному общеславянскому языку, в котором все лексические, морфологические и иные возможности современных славянских языков должны были сосуществовать. Ивановское мифотворчество и хлебниковское словотворчество сформировали то ви´дение «национального» проекта внутри русского модернизма, в рамках которого «возврат к корням» и радикальное новаторство, архаизмы и неологизмы стали принципиально неразличимы, а художественное экспериментаторство могло дискурсивно конструироваться как поиск национального.

Четвертая глава имеет кольцевую композицию: ее первый раздел и часть четвертого раздела посвящены судьбе несостоявшегося балета Сергея Прокофьева «Ала и Лоллий», сценарий для которого был написан Городецким. Заказанный Прокофьеву Дягилевым в 1914 году, а затем отвергнутый им как «интернациональная музыка», не подходящая для его антрепризы, балет был вскоре переработан в сюиту, получившую подзаголовок «Скифская сюита». Между тем Андрей Римский-Корсаков (сын композитора) в своем отзыве на ее первое исполнение в 1916 году прямо связал это произведение с парижской модой на «русский примитив», то есть указал на его эстетическое соответствие дягилевскому пониманию «национального». Чтобы разрешить вопрос о том, как эти противоположные истолкования музыки сюиты Прокофьева оказались возможны, мы в последующих разделах прослеживаем эволюцию круга бывшего «Мира искусства» после первой русской революции, складывание идеологии проекта «Русских сезонов» в Европе и рецепцию этого проекта (и его постановок) в русской критике. Во втором и третьем разделах в центре нашего внимания – рефлексы представлений о «кризисе индивидуализма» и эволюция понимания «национального» в аналитическом языке этого круга, на фоне реализации первых проектов «Русских сезонов». Мы обращаемся к декларативным и аналитическим высказываниям Александра Бенуа, Льва Бакста, Николая Рериха, Михаила Фокина, которые позволяют анализировать творческие и идеологические интенции, закладывавшиеся в постановки «сезонов» разными участниками проекта. Мы также обращаем внимание на язык критической рецепции раннего этапа дягилевских «сезонов» в русской критике и, в частности, на актуализацию в этом языке понятийного аппарата, прямо или косвенно восходящего к идеям Вяч. Иванова, о которых шла речь в предыдущей главе. Наконец, темой четвертого раздела оказывается тот период в истории «сезонов», когда в поле внимания критики, наряду с хореографией и художественным оформлением постановок, попадает новая музыка, написанная по заказу антрепризы Дягилева, – музыка Игоря Стравинского. Мы прослеживаем рецепцию этой музыки как в контексте рецепции дягилевских «сезонов», так и в отрыве от сценических постановок, обращая внимание на существенные отличия в языке художественной и музыкальной критики при интерпретации соотношения между экспериментальной эстетикой и национальным субстратом в балетах. Музыка Стравинского, как мы стараемся показать, формирует в поле рецепции несколько дискурсивных стратегий, по-разному связывающих или разделяющих эти два начала – от провозглашения «русского архаизма» в качестве нового аутентично национального художественного стиля (Яков Тугендхольд) до обличения эволюции Стравинского « от феерии через лубок к примитиву » как истории «радикального разрыва с традициями русской музыки» (Андрей Римский-Корсаков). Одна из этих моделей, концептуализирующая музыкальную идиому Стравинского как «варварство», открывает возможность экстраполировать это обвинение на экспериментальную музыкальную эстетику вообще. Подспудная же синонимичность «варварства» и «псевдонационализма» позволяет интерпретировать «Скифскую сюиту» Прокофьева как новейшую манифестацию музыкального национализма, даже в отсутствие музыкальных примет фольклорного субстрата. В завершающем главу экскурсе мы касаемся, на примере музыки, вопроса о взаимодействии между накоплением экспертного (этнографического) знания об автохтонной традиции, проектами ее «возрождения» и ее актуализацией в экспериментальном искусстве.