Ирина Шевеленко - Модернизм как архаизм. Национализм и поиски модернистской эстетики в России

Буслаев, таким образом, констатировал, что включение народной традиции в свой культурный универсум интуитивно ощущалось образованными слоями как угроза их собственной культурной идентичности [11] Ср. наблюдение В. М. Живова над аналогичной по мотивам подменой русской народной архаики европейской в более ранний период: «Российской древности для карамзинистов не было – романтическую потребность в старине Жуковский удовлетворял за счет немецких и шотландских преданий» ( Живов В. М. Язык и культура в России XVIII века. М.: Языки русской культуры, 1996. С. 449). . Последняя была укоренена в акте «европеизации», понятом как отказ от прежней линии культурной преемственности; мысль о возвращении к этой линии, имевшей продолжение лишь в культуре низших классов, вызывала отторжение; его последствия воспринимались как потенциально «компрометирующие».

Однако интеллектуальная и культурная атмосфера пореформенной России менялась стремительно [12] Богатый материал, относящийся к этой эпохе и к тому, как складывались внутри нее идейные комплексы, социальные практики и институты, способствовавшие развитию русского национализма, проанализирован в книгах: Maiorova O. From the Shadow of Empire: Defining the Russian Nation through Cultural Mythology, 1855–1870. Madison: University of Wisconsin Press, 2010; Dianina K. When Art Makes News: Writing Culture and Identity in Imperial Russia. DeKalb: Northern Illinois University Press, 2013. О трансформации социальных институтов и формировании гражданского национализма в эту эпоху см.: Renner A. Russischer Nationalismus und Öffentlichkeit im Zarenreich 1855–1875. Köln: Böhlau Verlag, 2000. , и то, что представлялось «компрометирующим» совсем недавно, оказывалось в изменявшихся условиях стратегическим ресурсом для самоутверждения новых групп внутри образованного сообщества. Именно обращение к народной теме помогло новому поколению русских художников и композиторов добиться прорыва в повышении культурного статуса живописи и музыки в России во второй половине XIX века [13] Об институциональной истории живописи и музыки в России в XIX веке см.: Valkenier E. Russian Realist Art. The State and Society: The Peredvizhniki and Their Tradition. Ann Arbor: Ardis, 1977. P. 3–23; Ridenour R. C. Nationalism, Modernism, and Personal Rivalry in Nineteenth-Century Russian Music. Ann Arbor: UMI Research Press, 1981. P. 5–24; Taruskin R. Stravinsky and the Russian Traditions: In 2 vols. Berkeley: University of California Press, 1996. Vol. I. P. 23–75. О формировании представления о «национальном» в искусстве во второй половине XIX века см.: Dianina K. When Art Makes News. P. 156–265. : и передвижники, и композиторы «Могучей кучки», а затем и Абрамцевский кружок, по-разному трактуя «народность», основывали свою эстетическую программу на возможностях, которые давал новый круг тематических и стилистических референций. Однако ничто не воплотило дух эпохи более наглядно, чем «русский стиль» в архитектуре и прикладном искусстве, начавший бурно развиваться в 1870-е годы и достигший своего расцвета в 1880–1890-е годы, при Александре III. Внедрение форм допетровской архитектуры в современное храмовое и гражданское строительство сопровождалось «фольклоризацией» этих форм, то есть, с одной стороны, включением в них эстетизированных элементов крестьянской архитектуры, а с другой – смешением понятий «народного» и «допетровского» на уровне дискурса. Поощрение государством широкого распространения «русского стиля» знаменовало появление нового игрока на поле эстетического национализма: это был Двор и государственная бюрократия, для которых эксплуатация допетровских и народных эстетических форм становилась одним из инструментов национализации монархии [14] О национализации («натурализации») монархических династий как ответе на вызовы эпохи национализма см.: Андерсон Б. Воображаемые сообщества: Размышления об истоках и распространении национализма. М.: Канон-Пресс-Ц; Кучково Поле, 2001. С. 105–132 (глава 6 «Официальный национализм и империализм»). О роли национального мифа в эпоху правления Александра III см.: Уортман Р. С. Сценарии власти: Мифы и церемонии русской монархии. Т. II: От Александра II до отречения Николая II. М.: ОГИ, 2004. С. 223–416 (часть II «Александр III и зарождение национального мифа»). . Масштабы предпринятого проекта были впечатляющими:

Постройки в русском стиле сооружаются в городах и в деревнях, в центральных районах и на окраинах. Русский стиль господствует в массовой застройке. Это стиль крестьянской архитектуры и архитектуры городских окраин. В русском стиле в городах возводятся общественные и административные здания, которые составляют украшение центральных районов, богатые особняки, доходные дома всех рангов. В русском стиле строятся дома в дачных, фабричных и железнодорожных поселках, усадебные комплексы и загородные дома [15] Кириченко Е. И. Русский стиль. Поиски выражения национальной самобытности. Народность и национальность. Традиции древнерусского и народного искусства в русском искусстве XVIII – начала XX века. М.: АСТ; Галарт, 1997. С. 145–146. .

За изменением архитектурного облика русских городов шло изменение эстетики всей повседневной среды обитания их жителей:

Наряду с прикладным искусством, связанным с церковью, русский стиль развивается и получает распространение во всех разновидностях гражданского прикладного искусства. К ним принадлежит архитектура малых форм <���…> мебель, осветительная арматура, посуда, обои, печи, ткани – все, что связано с жилым и общественным интерьером. Орнаменты в русском стиле украшают обложки книг. Русский стиль распространяется в массовой дешевой продукции, связанной с упаковкой товаров, и в других памятных изделиях – адресах, альбомах, сувенирных подарочных предметах. Разнообразие изделий, в оформлении которых находит применение русский стиль, не поддается перечислению [16] Там же. С. 146–147. .

Стремительному распространению «русского стиля» сопутствовало третирование его как безвкусицы и пародирование увлечения им. Героиня чеховской «Попрыгуньи», украшавшая интерьер своей столовой предметами крестьянского быта, была комична для тогдашнего читателя совсем иначе, чем для читателя современного: первый узнавал в гипертрофии ее «народничества» себя и свои собственные пристрастия. Отдал дань тем же вкусам и сам автор рассказа. Как указывает Е. И. Кириченко, в ялтинском Доме-музее Чехова находится один из экземпляров кресла работы В. П. Шутова: спинка его представляет собой дугу (деталь конской упряжи), на которой славянской вязью вырезана пословица «Тише едешь – дальше будешь», подлокотниками служат два топора, а на задней части сиденья лежат вырезанные из дерева рукавицы (ил. 1). Такое же кресло было приобретено для личной коллекции Александром III [17] Там же. С. 207–208. . Осип Мандельштам вспоминал в «Шуме времени» о подобном, уже ставшем предметом массового производства, «дубовом кустарном кресле с балалайкой и рукавицей и надписью на дужке “Тише едешь – дальше будешь”» в кабинете своего отца [18] Мандельштам О. Сочинения: В 2 т. М.: Худ. лит., 1990. Т. 2. С. 13. .