Леонид Карасев - Достоевский и Чехов. Неочевидные смысловые структуры

В «Чевенгуре» от жажды никто не страдает, однако общее устройство сюжета, его «график» примерно тот же. На грани первой трети текста обозначается точка онтологического слома: «Дорога пошла в многоверстный уклон ». В середине «Чевенгура» появляется странник, сползающий в воду и спящий в «увлекающей влаге», а затем на границе последней трети текста появляется упоминание еще одного уклона: большевики толкают бак с буржуйкой «прочь от Чевенгура», в обратную даль, где через версту начиналось понижение земли (…), кончавшееся обрывом оврага». Не найдя нужной воды для социалистической жизни в «Чевенгуре», Дванов в финале делает свой выбор и уходит в другую воду – вниз на дно озера. Что касается «сухого» сюжета «Котлована», то и там у границы первой трети текста есть своя решающая точка, определяющая общий итог «сюжета возврата». Я имею в виду «подземный водяной исток», который был найден на дне котлована и схвачен «вмертвую глиняным замком». Символически это означало отказ от подземной «ювенильной» воды, то есть от подлинного «маточного места»: наступившие вскоре холода вымораживают «утробу» котлована, делая ее непригодной для будущей жизни. Символически это выразилось в смерти девочки и ее похоронах в финале.

Пустота и вода. Платоновский сюжет, взятый обобщенно, есть движение вниз – третями – до последнего глубинного места своего успокоения.

Сила кровотока и размеры сосудов во многом определяют тип человеческого характера: сильное течение крови и сосуды с малым просветом дают вариант холерического темперамента; большой просвет и сильное течение крови укажут скорее на меланхолию. Сопоставив сказанное с особенностями движения смысла по «жилам» текста, мы заметим, что письмо Достоевского холерично, тогда как манера Платонова ближе к темпераменту меланхолика. У Достоевского мысль с силой и напряжением входит в главу и выходит из нее, двигаясь, как Иван Карамазов, «точно судорогой». Платоновский сюжет меланхолически скользит под уклон текста, свободно образуя озера-главы, смывая различия между отдельными участками текста. В этом смысле сюжет Платонова может быть описан как сплошное однородное течение, тогда как сюжет Достоевского предстанет в виде неровных порывистых колебаний. Если продолжить линию с темпераментами, взяв за основу принцип цветовой классификации, то и в этом случае обнаружится некое телесное соответствие. Холерическое начало связано с преобладанием в организме так называемой «желтой желчи» или «сухости», меланхолическое – с преобладанием желчи «черной» или «влажности». Желтый цвет – главный у Достоевского. Черный – у Платонова (черное небо, черная вода, черный дождь). То же самое относится и к «сухости» и «влажности»: Достоевский избегает воды и сырости, его текст сух и желт; если он и изображает воду, то его более всего привлекает ее способность отражать небо или солнце. Платонов же весь погружен во влагу – темная вода, стоящая на дне озер и подземных морей, питает его сюжет, превращает его в своеобразное водное кольцо.

Цветовая классификация находит поддержку в веществах. У Достоевского, как я уже говорил ранее, на первом месте желто-розовая медь, бронза или латунь; у Платонова – черное или серое железо. Важно и то, что медь и железо связаны с верхом и низом в пространственно-символическом отношении: медный купол и колокол венчают здание, составляют его «голову», Раскольников же обретает свой железный топор внизу под домом в каморке дворника. Иначе говоря, тот факт, что Раскольников взял топор не на кухне (то есть не на верху дома), а в его подвале, имеет помимо всего прочего и вещественно-пространственное и, следовательно, «телесное» объяснение. У Платонова железо также связано с низом или с движением вниз, но, согласно его символической логике, в этой интенции нет ничего вредного или враждебного.

Достоевский «поднимает» сюжет, движет его сквозь тело текста наверх к «голове», заставляя ее «забеременеть» и мечтать о разрешении от мысли (точнее, «идея» появляется уже в начале повествования, но ее тяжесть такова, что она придавливает человека к земле, заставляя его искать путь к освобождающему и спасительному верху). Платонов сюжет опускает, тушит в темноте и тумане, уводит вниз во влажные лощины и овраги своего «смутного чувства». В отличие от исходного смысла рождения и освобождения, он утверждает идею добровольного плена, возврата назад в материнское лоно.

Я много уже говорил о подъемах и спусках, ни разу не обмолвившись о том, что «верх» и «низ» у Достоевского и Платонова – вещи совершенно разные. И дело тут не столько в очевидном христианском понимании высоты у Достоевского и мистическом атеизме и материализме Платонова, тянущем его к земле, сколько в различных типах пространственно-телесной ориентации, в темпераментах, в психическом самочувствии. При всем разительном отличии друг от друга, и Достоевский и Платонов – писатели глубоко христианские, и именно в этом предельном горизонте они сближаются и все больше и больше отзываются друг в друге. «Низ» Платонова вовсе не противоположен «верху» Достоевского. Движение вниз у Платонова, как я уже замечал, это прежде всего движение вглубь , внутрь мира, пространства, земли, матери. «Верх» для Платонова не столь существен потому, что он и не противопоставляет его низу , и более того, само небо воспринимает как далекую землю, как твердь, временно отделенную от земной поверхности и ждущую своего воссоединения. Интуиции природно-телесные смешиваются здесь с мистическим ожиданием будущего коммунистического прорыва «вглубь материи» и детско-христианским мировиденьем.

Здесь основная причина различий в устройстве сюжета. Текст Достоевского поднимается внутри себя, в его основе – память-пророчество трудных родов, символизирующих «новое рождение» человека, его восстановление. Подъем здесь совпадает с выходом наружу, из давящей тесноты – в большой открытый мир. У Платонова же уход вниз, вглубь одновременно означает отказ от внешних пустых пространств; это история пленения, возврата, воссоединения. В обоих случаях, несмотря на противоположные направления движения, чаемая цель – счастье и истина – оказывается одной и той же. Сюжет Достоевского пробирается сквозь узкие щели, дверные проемы, поднимается по лестничным маршам башни-текста, чтобы, достигнув ее вершины, разрешиться и выйти на просторы мира и одновременно за границы романа. У Платонова, напротив, по мере движения событий текст как будто затапливается водой, смысл уходит вглубь, прячется, тонет в «конце» повествования, не проявляя желания выйти за его пределы.