Евгений Жаринов - Безобразное барокко

Но почему именно минор будет столь любезен Баху? Вернёмся опять к А. Кирхеру. Этот выдающийся по-своему иезуит был человеком глубоко верующим. Он изо всех сил пытался соединить веру и науку. И веру в Бога он ставил в основу любого своего исследования. Когда А. Кирхер рассуждал в своей теории аффектов о том, какие чувства должна была вызывать в человеке музыка, то печаль, наиболее ярко выраженная в миноре, должна была воплощать известную фразу из Екклесиаста: «во многой мудрости много печали; и кто умножает познания, умножает скорбь». Концепция первородного греха, концепция, связанная с ослушанием Бога и с запретным плодом, сорванным с древа познания, прекрасно гармонирует с этой известной библейской фразой. Познавая, человек обречён на печаль. Познание – это его проклятие. Человек – дитя скорби. Вспомним книгу Иова, любимейшую книгу другого выдающегося деятеля барокко Лейбница, который был лично знаком с А. Кирхером и даже одно время восхищавшийся им. Лейбниц создаёт своё знаменитой учение о добре и зле «Теодицею» на основе книги Иова. А там сказано:

Погибни день, в который я родился,

и ночь, в которую сказано:

«зачался человек»!

День тот да будет тьмою;

да не взыщет его Бог свыше,

и да не воссияет над ним свет!

Под Теодицеей (от греч. – Бог и оправдываю, или Божья справедливость) обычно подразумеваются богословские концепции, стремящиеся согласовать благость Божью с существованием зла в мире. Термин впервые был введен немецким философом Г.В. Лейбницем (1646-1716), который считал, что проблему Теодицеи решает признание этого мира «лучшим из миров». На основе книги Иова немецкий философ эпохи барокко и вывел основные принципы учения о добре и зле. А сама книга Библии рассказывает о диалоге Бога и человека. В этой части Ветхого Завета Бог обращается к Иову и ведёт с ним диалог. Позднее датский философ разговор Бога и человека определит как «страх и трепет». Речь Бога не может быть воспринята обычным человеческим слухом не иначе как через преодоление ужаса, или страха и трепета. Лишь немногие истинные «рыцари веры» способны выдержать такое напряжение. Любимая тональность Баха – минор и это, на наш взгляд, не случайно. В его миноре и чувствуется этот самый ужас или «страх и трепет», по Кьеркегору. Это и есть музыкальное выражение того божественного ужаса, который завладевает душой человека, когда с ним начинает говорить Бог через музыку Баха. Это и есть основная черта музыки барокко в целом. Теория аффектов, столь популярная в этот исторический период, вполне оправдывает такое сильное эмоциональное воздействие на слушателей. Но божественные «страх и трепет» и есть аффекты, и есть выражение необычного эмоционального напряжения. Знаменитая «Сарабанда» Генделя отличается той же минорной тональностью. И в этом произведении ещё одного выдающегося композитора эпохи барокко угадывается то же стремление преодолеть земное и вступить в непосредственный диалог с Богом, стремление вызвать у слушателя состояние необычайного потрясения, или аффекта. Можно даже предположить, что это состояние было близко к тому, что называется религиозным экстазом, или особой формой истерии. Подобный экстаз, только в мраморе, был навечно запечатлён в знаменитой статуе Бернини. Имеется в виду «Экстаз святой Терезы». Такое яркое эмоциональное, граничащее с нервным срывом, обращение к последней инстанции нашего бытия было не случайно для этой эпохи. В Германии в XVII веке бушует тридцатилетняя война, возникают ярко выраженные апокалиптические настроения, и все ждут конца света. Отсюда и преобладание минора. Страшный Суд должен вот-вот начаться, и трубы ангелов Господних уже зазвучали, уже слышны первые звуки, оповещающие мир о Дне Гнева. Так, итальянский философ Бенедетто Крочи в 20-е гг. XX века утверждал, что барокко – это «игра, гонка за средствами, могущими произвести сильное впечатление на зрителя».

Эта яркая тональность, этот резкий переход от минора к мажору и наоборот будет характерен и для Вивальди, чьими произведениями необычайно интересовался и сам Бах.

Но барокко известно ещё и тем, что именно в это время появляется жанр оперы.

В конце XVI века сообщество философов-гуманистов, поэтов и музыкантов, вошедшее в историю как Флорентийская камерата, решило возродить античную трагедию, опираться энтузиастам пришлось главным образом на дошедшие до них описания античных авторов и собственное воображение. Обратиться к античной трагедии членов содружества побудило неприятие полифонии, утвердившейся и в церковной, и в светской музыке ещё в Средник века и в XVI столетии принявшей, по мнению флорентийцев, «варварские» формы: в популярных в те времена мотетах и мадригалах число голосов могло доходить до 20, хотя и трёх голосов, когда каждый из них пел свой текст, было вполне достаточно, чтобы по меньшей мере затруднить восприятие текста. Полифонии, «варварской» именно по отношению к слову, тонувшему в сложном переплетении музыкальных линий, члены содружества противопоставили греческую монодию, которую представляли себе как одноголосное пение с гармоничным сопровождением, и не пение в настоящем смысле слова, а музыкальную декламацию, в которой мелодические обороты, темп и ритм должны быть всецело подчинены поэтическому тексту, усиливать его эмоциональное воздействие. К музыкальной драме, «драме на музыке» (или «драме через музыку»; итал. dramma per musica

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.