Array Коллектив авторов - Ферапонтовский сборник. VIII

Принципиальное значение при реставрации имело сохранение всех разновременных надписей, поясняющих значение композиции. Бесспорно авторскими являются тексты на полях в синей ленте, это высококлассная вязь XVI века, для выполнения которой мог быть приглашен и профессиональный писец. Авторские: перекрестие на нимбе Младенца Христа, монограммы Христа и Богоматери, надпись над изображением Иессея, надписи в углах красного ромба. Предположительно, авторскими частями являются и тексты по краям нимбов Христа.

Поновительскими являются киноварные надписи по краю синего ромба (они лежат по покрытию) и контуру фигуры Богоматери. Позже нанесены белые надписи по краям синего ромба, тогда же выполнены тексты над двумя верхними ангелами, в этом же слое надписи у левого верхнего медальона. Во время последнего поновления грубо выполнены черные надписи на полях.

Необходимость сохранения записей, имеющих важное символическое значение, может быть показано на фрагменте нижнего поля с «Древом Иессеевым». Авторские края куста, на фоне которого возлежит Иессей, утрачены при промывках, так как заходили на золото полей. Бездумное удаление записей в таких случаях может привести к потере смысла некоторых деталей композиции, что повлечет за собой неверную интерпретацию. Так произошло, например, с «Неопалимой купиной» из Соловецкого монастыря (ГМЗ «Коломенское»), когда появилась интерпретация рассматриваемой сцены как «Погребения Моисея» [8] Полякова О.А. Государственный музей-заповедник «Коломенское». Шедевры русской иконописи XVI–XIX веков. М., 1999, с. 146. .

Около десяти лет тому назад вышла из печати книга М.В. Сурова о народном искусстве, в которой была опубликована необычная по сюжету росписи белофонная северодвинская прялка. Через несколько лет владелец подарил мне эту прялку, а я передал ее в музей (МФД 5109).

Композиционно лицевая сторона лопаски разделена по высоте на три регистра (става). Верхний традиционен: два желтофонных оконца, между ними – шестилепестковая ромашка, по сторонам от которой – две птицы с синими крыльями. Одна тянется к цветку, вторая, более крупная, оглядывается на первую.

Казалось бы, если вверху традиционная сцена, то и второй регистр должен был бы развивать привычную тему. Но здесь помещена непонятная сцена, которую первый владелец рассматривал как состоящую из двух частей – казнь и заточение в темницу. У левого края стоит фигура в подпоясанном светлом кафтане с треугольным вырезом, в высоких черных сапогах и островерхой красной шапочке с загнутыми вверх мягкими полями. На круглом лице – небольшая лохматая борода. Правой рукой, в которой у него то ли меч, то ли палка, он размахнулся и, чуть нагнувшись к стоящему на коленях мужчине в лиловой одежде и круглой красной шапочке с мягкими полями, левой рукой держит его за плечо. Руки коленопреклоненного пытаются схватиться за быстро уходящего вправо человека в черном кафтане и красной островерхой шапочке без полей, красных штанах и коротких черных сапожках. Он в свою очередь тянется к последнему в этом ряду персонажу, на котором красный подпоясанный кафтан, синие штаны и короткие черные полусапожки. Головной убор – как у первого. Одежда у всех одного покроя с характерным вырезом (двубортные кафтаны). У правого края яруса изображен плохо сохранившийся двухэтажный дом с высокой лестницей в крыльце и филенчатой входной дверью, которую распахивает персонаж в красной одежде. На первом этаже – две комнаты, на втором – комната с тремя окошками по фасаду. На крыше имеются чердачные окна.

В нижнем регистре, который занимает более половины лопаски, написана симметричная композиция, очерченная сверху аркой, а снизу – рядом четырехугольников, разделенных по диагонали и раскрашенных черной и белой краской. В центре под аркой изображено древо с мощным вертикальным стволом оранжевого цвета. На верхних ветвях четыре птицы, а внизу два лихих всадника, мчащихся к центру композиции на красных конях, размахивая один, справа, сжатым в левой руке палашом, а другой, слева – неизвестно чем, так как его поднятая правая рука вышла за пределы композиции.

Обращаем внимание на то, что на лицевой стороне ножки изображен прямой стебель, а на обороте – вьющийся.

Существующая сейчас литература практически ничем не может помочь в атрибуции этой прялки. М.В. Суров не знал, как ее датировать, поэтому в одном месте пишет: «середина XIX века», в другом – «начало XIX века» [9] Суров М.В. Вологодчина: Невостребованная древность. Вологда, 2001, с. 144, 152. . Попробуем ответить на вопрос об авторстве росписи.

Прялки, расписанные близ пристани Борок в среднем течении Северной Двины (мы будем называть их просто северодвинскими, в отличие от пермогорских и ракульских росписей верхнего течения Северной Двины), после экспедиций 1950–1960-х годов ведущих исследователей народного искусства стали яркой и легко узнаваемой частью русского культурного наследия. Так сложилось, но после первичных публикаций С.К. Жегаловой [10] См. статьи С.К. Жегаловой: Жегалова С.К. Экспедиции ГИМ на Северную Двину. – Советская этнография, 1960, № 4; Художественные прялки. – Сокровища русского народного искусства. Резьба и роспись по дереву. М., 1967, с. 123–132; Новые материалы по истории северодвинский росписи. – Русское народное искусство Севера. Л., 1968, с. 34–46; История одной экспедиции. – Пряник, прялка и птица Сирин. М., 1971; Русская народная живопись. М., 1975; Северодвинская роспись по дереву (народный мастер из Пермогорья Яков Ярыгин). – Русское художественное дерево. М., 1983, с. 117–148. и О.В. Кругловой [11] Круглова О.В. Жанровые росписи Русского Севера. – Сообщения Загорского Государственного историко-художественного музея, вып. 3. М., 1960; Росписи Северной Двины. – Тезисы докладов к научной конференции «Народное декоративно-прикладное искусство Русского Севера». Л., 1965; Северодвинские росписи. – Русское народное искусство Севера. Л., 1968, с. 19–33; Русская народная резьба и роспись по дереву. 4-е изд. М., 1983; На родная роспись Северной Двины. М., 1987. не появилось серьезных работ. Несколько особняком находятся статьи Н.В. Тарановской, обратившей внимание на неокончательность выводов первых публикаций; правда, и ее работы не лишены дискуссионности [12] Тарановская Н.В. Росписи по дереву Нижней Тоймы. Мастера. – Народное искусство. Исследования и материалы. СПб., 1995, с. 7 – 24.; Её же. Об изобразительных мотивах в росписи северодвинских прялок. – В кн.: От средневековья к Новому времени. Сборник статей в честь О.А. Белоборовой. М., 2006, с. 482 – 492 .

Первые исследовательницы датировали самые ранние борецкие прялки XVIII веком. Этой группе стилистически однородных памятников посвящены две последних публикации Н.В. Тарановской, после которых можно уверенно говорить, что неизвестно ни одной северодвинской прялки старше второй половины XIX века.