Людмила Софронова - Культура сквозь призму поэтики

В интермедии, которая служит для нас исходной точки рассуждений о нечистой силе на школьной сцене, Дед очень хочет найти музыканта, чтобы тот подыграл ему в веселом танце. Черт, появляясь на сцене, откликается на этот призыв, и вначале кажется, что он не уводит интермедию из стихии комического. Он представляется как музыкант, что само по себе должно было бы вызвать у веселых стариков некоторые подозрения [Орлов, 1992, 358]. Они не обращают внимания на то, что он говорит о себе, подчеркивая свою инакость: «Я грач цудзоземский», «жартун вшеленский». Им это все равно, так как он обещает «дробно» играть и очень просит Деда с Бабой «дробно» же танцевать, зазывая их веселой песней: «Танцуй же, бабо, танцуй». Очень скоро в этом быстром танце отчетливо проступают опасные интонации. Черт угрожает, но пока неявно: «Як заграю – не кождій в танцу весело скачет, / А інший з танечников і ревне заплачет» [Українська література, 1983, 358]. Песня Черта как бы двоится, ритм танца ускоряется. Он будто подталкивает грешников к их новому обиталищу – аду. А они только уговаривают его играть веселей. В угаре веселья Баба колотит Черта-музыканта палкой. Дед же замечает, что она вся «искрутилась» в танце. Он обещает хорошо заплатить музыканту, ведь «він грает та і шпиваєт хороше». Расплата же предстоит иная – уже в аду, а не на земле. Черт явно пугает и веселит одновременно, наподобие аллегорической фигуры Смерти, которая всегда имеет шутовской оттенок и всех персонажей приводит в ужас своей веселостью. В таком виде Черти выступают в польской «Трагедии о Богаче и Лазаре» [ «Tragedia о Bogaczu i Tazarzu»]. Они утаскивают в ад душу Богача, и делают это с огромным весельем.

Можно предположить, что интермедиальный черт указывал на место комического в художественной системе школьного театра, в ряду его эстетических категорий. «В мире, разделенном между царством бога и царством сатаны, комика и бурлеск, при всей самодовлеющей занимательности, относились к демонической области, являлись достоянием человека, который утратил божественную благодать» [Даркевич, 1986, 113]. Постепенно театр облегчал связи смеховой стихии с антимиром, награждая комических и страшных персонажей бытовыми подробностями, тем самым снижая их образы. Например, в одной интермедии Дьявол выступает доктором, который может вылечить решительно все болезни, что и обещает старой бабе. Подобные попытки мало к чему приводят, что особенно очевидно при обращении к нищенским виршам, а также к вертепу. В вертепе Черт попадает в лапы Казаку, который дергает его за хвост, решив, что перед ним птичка: «Яка се птичка: / Чи перепеличка, / Чи не синичка, / Що не дыше, / та тільки головою колыше?» Черт боится Казака, который заставляет его пуститься в пляс.

Светское начало входило в школьный театр не только на правах повседневности в комическом освещении. Оно относилось к сфере серьезного и получало аллегорическое воплощение. В «Образе страстей мира сего» Сыны России воспевают Мудрость и тянутся к учению. Только Третий Сын, близкий известному фольклорному персонажу, томится в «темной долине премудрости», претерпевает скорбь и проклинает науку. Премудрость для него – не учительница, а узница. В учителях ему видятся мучители злые. Увлечь его способен только Бахус, поющий песнь о бренности всего земного: «О прекрасен цветъ, како увядаешь!» В нем Третий Сын находит союзника и руководителя и удаляется. Как гласит ремарка: «Зде зрится образъ ученія» [Драма українська, 1925, 371]. В пьесе об Алексее человеке Божием сенатор Евфимиян, отец Алексея, рассказывает о том, как отдал его учиться «наукам вызволеным», «до котрых без примусу доступит наукъ досканале» [Драма українська, 1928, 136]. Тема науки решается в образах премудрого царя Соломона и злого Нерона, отвратившегося от наук и потому окруженного Бесстрашием, Безбожием и Убийством. Он даже затыкает уши, чтобы не слышать премудростей царя Соломона.

Оппозиция сакральное / светское проецировалась не только на столкновение комического и серьезного, но и на противопоставление высокого и низкого. Оно обеспечивало динамическое развитие школьных пьес и ослабляло границу между сакральным и светским. Возвратное движение от высокого к низкому происходит в драмах, в нищенских виршах, в которых, например, идея бедности, воздаяния за добродетель подается через низменное. Вши заели школяров, их так много, что можно ими торговать, но вот цена только пока не назначена. После этого пассажа, явно выпадающего из общего контекста, следует развитие высокой идеи земной бедности и нищеты Христа.

Не менее чем подобные «сбои» темы, была распространена подача высокого через низкое, неожиданные скачки из сферы духовной в земную, типичные для христианской традиции. Может быть, появление низкого на школьной сцене свидетельствовало и «о смене вех, существенных изменениях в картине мира» [Мириманов, 1993, 94], в которой пока не допускалось самостоятельного существования низкого.

Низкое отнюдь не всегда совпадало со смешным. Оно могло покидать пределы комического и становиться угрожающим, как при изображении мук грешников в аду, или как предвестие смерти грешника. Тогда низкое нарочито подавалось в приземленной форме. Автор как бы забывал о страданиях души и сосредоточивался на муках тела. Так, вельможи, посещающие Ирода, пугаются того, сколь он смраден. Разложение плоти символически означает потерю души. Могло низкое противопоставляться высокому, как земная быстротечная жизнь жизни вечной.

Низкое, кроме того, было способно выражать высокие истины, естественно, утрачивая гротескные формы. «За этим низким, сквозь него и вовлекая все это низкое в общее и целое, необходимо прочитать конструкцию высокого смысла» [Михайлов, 1992, 381]. В первую очередь оно помогало восприятию высоких истин Простецом, чей собирательный образ ведет свое начало с эпохи средних веков. Расчет на Простеца вовсе не был вырванным из широкого культурного контекста приемом. Как заметил В. С. Библер, диалог с Простецом – это «основной внутренний диалог, составляющий смысл средневекового мышления и средневековой личности» [Библер, 1990, 107]. Он продолжался в эпоху барокко, и драматурги, обращающиеся к Простецу, были уверены в том, что он услышит их и поймет, а, может быть, и отзовется. Очевидно, драматурги и писатели также рассчитывали на то, что их поучения воспримет и ученая публика.

Простец – это идеальный образ воспринимающего человека. Он стремится проникнуть в глубинные смыслы бытия, может быть, больше, чем любой теолог, потому что для него исходной точкой этого проникновения служит всякий момент материальной жизни, и он готов к эмоциональному, а не только рациональному проникновению в целостность жизни. Хотя ничто не мешает предположить, что Простец способен только к их зеркальному отражению. Но все же Простец открыт для восприятия, он не спорит и не возражает не только потому, что это невозможно по отношению к высоким истинам, но и потому, что в его восприятии высоких истин нет места для споров. Возможно, что он их просто не понимает, но запомнить, пусть даже несколько исказив их, он в состоянии.