Алексей Жеребин - Абсолютная реальность: «Молодая Вена» и русская литература

Освоение культурной традиции становится в творчестве младовенцев формой обновления самой жизни. В этом – суть младовенского эстетизма и его принципиальное отличие от того бессознательного бегства в царство радужной эстетической иллюзии, которое характеризует жизненную стратегию культурного бюргерства Вены в эпоху ее «веселого апокалипсиса». Поклоняясь искусству, либеральная австрийская буржуазия изживает свою неудовлетворенность исторической действительностью. Лишенная политического влияния и обманутая в своих надеждах на общественный прогресс, она меняет место в парламенте на кресло в театральном партере и нейтрализует непоправимую действительность, отождествляя ее с театральным представлением по общему признаку иллюзорности: жизнь, осмысленная как театр, не внушает страха и не требует ответственности. Все становится по видимости безопасной, хотя и щекочущей нервы игрой, как это показано, например, в пьесе Артура Шницлера «Зеленый какаду» (1899).

Эстетизм «Молодой Вены» – другого рода. Он начинается с ригористической демаркации границ. «Нет прямого пути ни от поэзии к жизни, ни от жизни к поэзии», – пишет Гофмансталь в лекции 1896 года «Поэзия и жизнь» [25] Г. Гофмансталь. Избранное. С. 502. . Но путь, не прямой, а окольный, все же есть, и его завершением становится авангардистское требование преображения, «пресуществления» действительности по законам искусства. Уже в теории эстетизма дифференциация искусства и жизни важна не сама по себе, искусство требует для себя независимости и автономии не для того, чтобы навсегда сохранить свою чистоту. Эстетическая революция видит свою задачу в искуплении материального мира и стремится к империалистической экспансии – к воплощению «царства». «Новое искусство, которое мы создадим, – пишет Бар, – станет и новой религией, ибо искусство, наука и религия – это одно и то же». [26] Die Wiener Moderne. S. 191.

Сущность модернизма в интерпретации его Германом Баром заключается в том, что в условиях кризиса рационалистической культуры искусство принимает на себя смыслополагающую функцию религиозной ремифилогизации мира на основе синтеза духовного и чувственно-материального начал. Эссе Бара знаменует, таким образом, переход к новому типу культурного творчества – от горизонтальной культуры к культуре вертикального типа.

Горизонтальная культура классического либерализма предстает на рубеже веков как изощренная система принуждений, бессмысленно усиливающая свой гнет под угрозой близящегося взрыва. Но «новые люди», от имени которых говорит Бар, знают, что ничто не может ее спасти. Ожидается событие, равное по значению культурному перевороту Ренессанса, начинает складываться вертикальная вневременная модель мира, отвергнутая Новым временем. Движение человечества вперед по горизонтали исторического времени перестает быть основным критерием всех оценок, и ведущая роль переходит к другому процессу – восхождению индивидуальной души по метафизической вертикали, соединяющей мир и Бога. Картина мира, основанная на логическом отношении субъекта и объекта, причины и следствия, сменяется картиной мира, основанной на принципе символических сближений и перекличек, на внутреннем тяготении вещей и явлений друг к другу. Ее центром становится отношение Бога и мира, движущихся навстречу друг другу и желающих своего взаимного воплощения.

Единство всего сущего, зашифрованное в противоречиях эмпирической действительности, обозначается на рубеже веков словами «тайна жизни». Жизнь – общий предмет научных, философских и поэтических исканий эпохи – принадлежит к числу важнейших лозунгов и «Молодой Вены» [27] Оппонент «Молодой Вены» Карл Краус иронически писал о младовенцах в памфлете «Дряхлеющая литература» (Die demolierte Literatur, 1896): «Важнейшим их лозунгом была жизнь, и они каждый вечер сходились вместе, чтобы выяснять свои отношения с жизнью, а когда души их воспаряли, то и толковать ее неизъяснимую тайну» (Die Wiener Moderne. S. 644). . В приобщении к тайне жизни заключается для младовенцев высшее предназначение художника, который постигает ее, спускаясь на дно своей души. Самопознание поэта требует отречения и одиночества, разрыва внешних и поверхностных связей во имя связей глубинных и сущностных, означающих обретение утраченного единства человека с божественной целокупностью бытия за пределами рационального знания [28] См. об этом: Г. Гофмансталь. Избранное. С. 590—591. . Отчаянное одиночество перед лицом лживой действительности и мучительная немота перед лицом лживого языка – цена, которую поэт должен заплатить за грядущее обновление. Но когда цена эта будет заплачена, путь отречения будет пройден, ему откроется истинная реальность мировой жизни, и он воплотит ее в небывалых образах, которые станут плотью нового совершенного мира. Тогда – конец дуализму, определившему трагедию Нового времени: душа и тело, дух и плоть, субъект и объект, явление и сущность, Град земной и Град Божий – все воссоединится в постисторическом пространстве победившего модернизма.

Первые итоги этого движения по вертикали Герман Бар подводит в 1899-м году в эссе «Наше десятилетие». За десять лет существования группы «Молодая Вена» сложилась, по мнению Бара, самостоятельная литература «венского стиля», независимая от Германии, но и не сводимая к подражанию французским декадентам. Основание для оптимизма дают Бару произведения младовенцев, вышедшие в 1890-е годы: лирика и новеллистика Гофмансталя, его лирические драмы «Вчера» (Gestern, 1891), «Смерть Тициана» (Der Tod des Tizian, 1892), «Глупец и смерть» (Der Tor und der Tod, 1893), драмы и новеллы Шницлера, в особенности его драматический цикл «Анатоль» (Anatol, 1893), повести Леопольда Андриана «Сад познания» (Der Garten der Erkenntnis, 1895) и Рихарда Беер-Гофмана «Смерть Георга» (Der Tod Georgs, 1900) [29] Значительные фрагменты публиковались в журналах до выхода книги. , первый сборник лирических миниатюр Петера Альтенберга «Как я это вижу» (Wie ich es sehe, 1896), лирические сборники Феликса Дермана («Нейротика» (Neurotica), 1891; «Ощущения» (Sensationen), 1892) и Рихарда Шаукаля («Мои сады» (Meine Garten), 1893; «Tristia», 1898).

К 1900-му году «Молодая Вена», действительно, завоевывает господствующее положение в австрийской культуре, которое обеспечивается большой сплоченностью молодой культурной элиты и сохраняется до Первой мировой войны. Бар становится ведущим литературным и театральным критиком, печатается в центральных изданиях Австрии и Германии и находит себе сильных союзников в лице художников «Сецессиона» с их журналом «Ver sacrum», представлявшем то же направление, что и орган младовенцев «Современная литература». Социально-психологические пьесы Шницлера ставятся на сцене Бургтеатра, вытесняя натуралистическую драматургию Гауптмана и даже Ибсена. Гофмансталь, переживший кризис «преэкзистенциального», по его определению, эстетизма, обращается к театру, в котором видит путь к социальному искусству, и его плодотворный союз с Рихардом Штраусом реализуется на сцене венской оперы, возглавляемой их единомышленником Густавом Малером. За блистательным успехом оперы «Электра» (1906) последовали «Кавалер роз» (Der Rosenkavalier, 1910), «Ариадна на Наксосе» (Ariadne auf Naxos, 1911) и еще несколько более поздних совместных работ.