Юрий Чумаков - В сторону лирического сюжета

Рамки статьи не позволяют углубиться в описание единиц низшего порядка, которые, собственно, образуют и держат лирический сюжет, а также в их комбинаторику. Заметим, однако, что это множество не может быть перенесено из одного языка в другой, чем и объясняется фактическая непереводимость поэтических текстов. Разбору подлежало бы количество и размещение существительных, позиция эпитетов или их отсутствие, словоразделы, синтаксические конструкции, распределение ударений, цезуры, рифмическая композиция, фоника и пр. – все это должно быть создано на родном языке в качестве эквивалентного текста и впоследствии рассмотрено без особой оглядки на текст оригинала. Только установка на неисчерпаемые комбинации единиц низшего порядка способна ориентировать в разветвлении и неопределенности смыслов, позволяет ощутить присутствие генерирующих энергетических устройств, восходящих от архетипов. Здесь и продолжается работа в области лирического сюжета или метасюжета.

Вторая миниатюра Батюшкова взята из цикла «Подражания древним»:

Стихотворение в обычном смысле бессюжетно, потому что все уже бесповоротно свершилось, и все остальное лишь рефлексия по этому поводу. Как свойственно поэзии XIX в., его «содержание» можно пересказать. Умерла молодая девушка, и те, кто ее любил, веря и не веря, пытаются противостоять случившемуся, но уже ничего нельзя вернуть. Однако, узнав это, мы еще не в состоянии вобрать в себя весь напор поэтической выраженности. Конечно, она сама собой усваивается в прочтении, но можно ли изъяснить прочитанное в дискурсивно-логическом виде?

Стихотворение написано чередующимися строчками шестистопного и четырехстопного ямба с расположением рифм м/ж/м/ж. Рифмовка слегка приравнивает по длине шести– и четырехстопные строчки, и это сказывается на общей интонации стихотворения, на его ритме и тончайших нюансах восприятия. Достаточно только взглянуть на ритм четных стихов (хотя можно подробно показать это, даже заключить в таблицу), на расстановку иктов и словоразделов, на следование звуков, чтобы увидеть сложнейшую организацию текста, вдохновенную и рассчитанную. То же можно сказать и о длинных нечетных строках.

Звучит в тоне скорбной элегии, речевой стиль поднимается от нейтрального к высокому – этому способствует и дактилическая цезура, замедляющая слово в страдании и уравнивающая его с отойдет , единство строки поддерживается аллитерацией на д (в двух вариантах). Стих как бы задает последующую инерцию – и вдруг неожиданный стилистический слом:

Как это объяснить? Можно отметить, что стиль Батюшкова вообще неровен или что этот резкий провал связан с душевной болезнью поэта, подступившей вплотную. В таких аргументах есть резон, но нас интересует композиционно-семантический эффект, возникающий внутри текста. Здесь прямое, грубо оголенное называние, поддержанное сильным первым ударением, односложностью и, следовательно, педалированным словоразделом, с которым контрастирует слово синеющий (единственный эпитет в постпозиции), – все это способствует нагнетанию необратимости и ужаса смерти. Стилистическая катастрофа моделирует то, что происходит в действительной жизни, в личном, индивидуальном и природно-космическом планах. Труп как образ у Батюшкова встречается изредка и в других стихотворениях, но без чрезмерного стилистического перепада, как здесь. Пушкин обычно помещает этот образ в более однородный или нейтральный контекст, и поэтому у него нет столь выраженных эмфатических встрясок. Если сравнить пушкинское: И тут же хладный труп его / Похоронили со стихом Батюшкова: И труп синеющий остынет , – то разница становится очевидной. У Пушкина есть случаи, когда он, имея полную возможность употребить это слово, ставит иное и получает менее прямолинейную коннотативную сетку: Лаура. Постой… при мертвом?.. Что нам делать с ним? («при трупе» или «при мертвом» – разные смыслы у синонимов.)

В стихах 3–4, особенно в первой половине стиха 3, еще продолжается стилистическая суматоха, но они же являются возвратным повтором к изыскам школы гармонической точности:

Видимо, правила грамматики заставляют оставить местоимение в мужском роде, хотя это и вносит некоторую какофонию в восприятие, да и слово напрасно, относящееся к общей ситуации необратимости, подплывает в этом месте: то ли напрасно возвращать умершую к жизни, то ли напрасно совершать посмертный ритуал. Все эти «напрасные действия» любящих схвачены сначала аллитерацией на «н», а затем звуковой регистр смягчается. Г. А. Гуковский когда-то говорил, что Батюшков не случайно написал не «амбру», а «амвру». Замена смычного «б» на щелевой «в», действительно, создает нечто вроде музыкального legato, отводя отрывистость. Не знаю, напоминает ли стих 4 «звуки итальянские», но его легчайшая музыкальность, почти невесомость, придает ему какое-то особое изящество этими тремя «о», одно из которых редуцировано и тем не менее графически поддерживает весь звуковой ряд – вместе с двумя «к» стихотворение мгновенно набирает утраченную было стилистическую высоту, которая выглядит еще более возвышенной и утонченной на фоне зигзага стиха.

В противоположность первой половине стихотворения, где заметны признаки изменения и действия, где на всех рифменных позициях стоят четыре глагола, вторая половина фактически остановлена: ничего уже больше не происходит, и глаголы полностью отсутствуют (след изменения лишь в причастии вянущих ). Инертность торжествует, и два картинных сравнения оттеняют друг друга:

Бледна как бы незаметно возвращает женский род, уподобление девушки цветам, столь характерное и повторяющееся у Батюшкова, для нас не ново. Образы достаточно условны, обобщены и распредмечены, но все же не являются обычными поэтизмами; более того, в них едва заметен отпечаток предметного мира. Происходит ли это в силу общепризнанной пластичности самого стиха Батюшкова или еще почему-либо – сразу сказать трудно. Здесь же коснемся цветовой, музыкальной и скульптурной сторон парного сравнения: во-первых, – это смена цветовых тонов, превалирование бледного и белого, и, важнее всего, вытеснение, победа над тем синеющим, которое превращено в лазурь васильков; во-вторых, – это столкновение рядов аллитераций на «л» и «в», дополненное артикуляционным переключением, и, в-третьих, очевидна контрастирующая фактурность, когда дева, уподобленная нежным цветам, которыми ее окинули, вдруг становится восковой скульптурой.