Елена Гушанская - За честь культуры фехтовальщик

Л. Додин значительно сократил чеховский текст, выбросил довольно большое количество реплик, ужал линии отдельных персонажей (Аня и Петя, Шарлотта, Епиходов), совсем исчезли Симеонов-Пищик и подвыпивший прохожий. Но из вариантов пьесы режиссер ввел рассказ Фирса о том, как он чуть было не стал разбойником, ничего не прибавляющее к весьма банальному сценическому воплощению персонажа. Собственно говоря, пьеса освобождена от чеховской томительности, от атмосферы ожидания неизбежного. Ну, знаем мы уже, о чем идет речь, – кажется, родились с этим знанием…

Прошлое олицетворяет Раневская.

Черная шляпа подлинная, не бутафорская, настоящий фин-де-сикль – актриса носит ее так, словно родилась в ней. На нарядах Раневской нет акцента, их не замечаешь, что и есть истинный шик. По времени платья соответствуют шляпе, тогда же стали носить мерцающее черное, струящееся вокруг тела, – что являло другую, нежели в XIX веке концепцию женственности.

Когда в 1970-е годы И. Соловьева посвятила целый пассаж облику Книппер-Раневской, холеность была бытийной величиной, репрезентом качества жизни, в которой «простыни без швов и скатерти без складок». Холеность была синонимом культуры, аристократизма. А что было в самой Ольге Леонардовне Книппер, кроме холености? Талант? Несомненно. Но более всего тогда воздействовала на зрителя эта ошеломляющая, невозможная, сама по себе смыслосодержащая аутентичность.

Сегодня МХАТовское прошлое дальше от нас, чем античность, и противоречивее, чем татаро-монгольское иго. А между тем те же полстолетия отделяют нас от 1960-1970-х, что и 1960-е от московской премьеры.

Театр и Ксения Раппопорт выбирают в качестве «своего прошлого» начало 1960-х, время молодости самого Л. Додина и молодости родителей актрисы. Ее прошлое – доступное для осязания, теплое, понятное, живое. В ее речах слова – ничто, а интонации – всё. Интонация – смысл чеховского художественного открытия. «Это какое дерево? – Вяз. – Отчего оно такое темное? – Уже вечер, темнеют все предметы». Это не беседа юных натуралистов, а объяснение в любви. Возвращение интонации в культуру, может быть, главное завоевание театра 1960-х. Память о той интонации определяет игру К. Раппопорт. Актриса играет власть интонаций, власть взглядов и вздохов, всего того, что нельзя выразить словами.

О, эти взгляды, жесты, мимолетные гримаски, утомленное изящество тоненьких женщин в крошечных, невесомых платьицах 1960-х (от Анук Эме до никому уже не ведомой Евгении Ураловой, «Июльский дождь»); женщин, позволявших себе не взрослеть, отрекшихся от зрелой женственности ради подросткового бунтарства, выбравших свободу от семьи, одиночество и печаль, так и не получившие взамен ничего, кроме светлой памяти последующих поколений.

Рассуждая о художественных способах выражения человеческого чувства, о прихотливых формах передачи глубинного состояния души, О. Ронен приводит одно любопытное наблюдение над чеховской поэтикой: «У Чехова в рассказе „Жена“, – пишет О. Ронен, – герой постепенно осознает, что казавшееся ему „бабьей логикой“ есть перевод высшего и очень сложного одновременно биологического и этического закона жизни на простой человеческий язык. „Я не понимал, чего хочет моя совесть, и жена, как переводчик, по-женски, но ясно истолковывала мне смысл моей тревоги“» [15] Ронен О. Заглавия. Четвертая книга из города Энн. СПб., 2013. С. 298. . Раневская К. Раппопорт именно такой «переводчик». Ей присуща та сдержанность, которую О. Ронен словами Ф. Тютчева характеризует как «божественную стыдливость страдания». Горечь и сдержанность – это единственное, чем она может распоряжаться.

Мы привыкли к тому, что Раневская всегда – «такая-сякая», с червоточинкой. И мотовка-то Раневская, и порочна-то она (лакей Яшка давно и неизменно трактуется как принадлежность ее будуара). И с родными-то она нехороша: с Аней бессердечна, с Варей небрежна, к брату равнодушна, а уж Фирса заколотила в гроб собственными руками. То она друг бутылки, то морфинистка, то она после инсульта (у Э. Някрошюса), со слегка перекошенной физиономией, невнятной речью и признаками маразма. Нам трудно понять такую легкость в мыслях и такое барское небрежение к обстоятельствам. Тем более что главную женскую роль обыкновенно играет прима с неистребимыми замашками Аркадиной и Смельской.

Знаковых Раневских, точно обозначавших эпоху и проблематику пьесы, по пальцам перечесть: исторически подлинная О. Л. Книппер-Чехова, богемствующая А. Демидова, Раневская которой, казалось, не из Парижа приехала, а вернулась под утро из «Бродячей собаки».

Раневская, как, впрочем, и Лопахин нашего XX века были полумифическими образами, почти «глюками», плодами в лучшем случае вдумчивого чтения. Раневскую реконструировали по «Месяцу в деревне», по Борисову-Мусатову, Лопахина – по Фоме Гордееву.

К. Раппопорт воспроизводит на сцене не умозрительную историческую фигуру, а до предела знакомый живой психотип, узнаваемую историко-социальную модель. Она до невероятности – женщина, а по внутреннему состоянию, по пластике – женщина 1960-х. Тогда, в 1960-е, в литературе появился «новый» тип молодых людей – неуязвимых и рациональных, «морозоустойчивых и антимагнитных». А женщина, легкая, неотличимая в толпе, оказалась единственной носительницей духовности.

Есть уголовный кодекс и моральные устои общества, а есть нравственная сила личности. Можно исповедовать самые прогрессивные гражданские идеалы, следовать самым благородным устремлениям общества и быть, мягко сказать, дрянным человечишком, а можно ничего не исповедовать, никаких идеалов не возглашать и следовать только своему нравственному чувству – такова Раневская. Раневской свойственно органическое единение с миропорядком, с ходом вещей, со Временем, способность не перечить ему, существовать в нем, оставаясь собой. И это залог неубиваемой жизни.

Раневская знает, что она приехала продавать имение не потому, что денег нет, их, собственно, никогда нет, а потому, что так Богу угодно – «кончилась жизнь в этом доме». Происходящее иррационально, а рациональность в этом случае неуместна, более того – она вульгарна и смертельно опасна. Раневская же слышит поступь истории и потому каждая реплика, каждый жест, каждое ее слово и движение отличаются от поведения других персонажей точным соответствием ситуации: ее поведение корректно и лишено экзальтации. Она чувствует близость прощания, но ничего не педалирует. Она лишь осуществляет некий набор действий сугубо «хозяйственного назначения», например подталкивает Лопахина жениться на Варе…

Лопахин в спектакле Л. Додина чужой не по классу, а по духу, с ним бессмысленно вести диалог, чего-то хотеть от него, на что-то надеяться. Раневской и в голову не придет с ним флиртовать, что позволяли себе практически все актрисы второй половины XX века. Бредовая мысль женить Лопахина на Варе – всего лишь оттого, что строптивая и суровая ее девочка любит этого человека, и все, кто знают язык любви, понимают это.