Умберто Эко - Роль читателя. Исследования по семиотике текста

«Поскольку отдельные явления уже больше не связаны друг с другом последовательной детерминацией, слушателю остается сознательно погрузиться в бесконечную сеть взаимосвязей и выбрать для себя, так сказать, свой собственный подход, свои собственные точки отсчета и свой собственный масштаб восприятия – и попытаться задействовать одновременно как можно больше различных измерений, чтобы тем самым динамизировать, умножить и усилить до наивысшей возможной степени свою способность восприятия» [107] Pousseur H. Op. cit. P. 25. .

Не следует также думать, что «открытость» может осуществляться лишь на уровне неопределенной суггестивности и стимулирования эмоциональных реакций. Как мы увидим далее, в теоретических работах Б. Брехта о драме, например, само драматическое действие мыслится как проблемное развертывание неких точек напряжения. Представляя одну за другой эти точки напряжения (хорошо известным методом «эпической рецитации», которая стремится не столько воздействовать на аудиторию, сколько просто изложить ряд фактов, описать ряд событий, используя прием «очуждения»), пьесы Брехта, строго говоря, не дают никаких решений. Зрители должны сами делать выводы относительно того, что они увидели на сцене. Пьесы Брехта к тому же кончаются ситуацией неоднозначности (ambiguity, ambiguità) (что характерно для всех его пьес, но более всего – для «Галилея»), однако это не болезненная неоднозначность смутно ощущаемой бесконечности или тревожной тайны, а вполне конкретная неоднозначность социального взаимодействия, конфликт нерешенных проблем, которые требуют напряжения мысли и от драматурга, и от актеров, и от зрителей. В данном случае произведение «открыто» в том же смысле, в каком может остаться «открытым» некий спор. Решение желательно, и оно на самом деле предвидится, но появиться оно должно в результате коллективного усилия зрителей. Таким образом, «открытость» здесь превращается в инструмент революционной педагогики.

В вышеприведенных рассуждениях я использовал слово «открытость» для описания весьма различных ситуаций, но в основном произведения, которые я рассматривал, существенно отличались от тех поствебернианских музыкальных композиций [108] Имеется в виду Антон Веберн (1883–1945), австрийский композитор и дирижер. , о которых шла речь в самом начале этого очерка. Начиная с эпохи барокко и вплоть до поэтики символизма постоянно усиливалось осознание того, что произведение искусства способно иметь много различных интерпретаций. Однако в примерах, приведенных в предшествующем разделе, мы имели дело с «открытостью», подразумевающей лишь теоретическое, умственное сотрудничество потребителя с производителем: потребитель должен свободно интерпретировать некую художественную данность, продукт, который уже организован как некое структурное целое (даже если эта структура допускает бесконечное множество интерпретаций). В этом смысле такие сочинения, как «Scambi» Анри Пуссёра, представляют собой нечто весьма иное. Тот, кто слушает произведения Антона Веберна, наслаждается различными взаимосвязями (свободно их реорганизуя) внутри определенной звуковой системы, данной ему в форме конкретной (и полностью завершенной) композиции. Но тот, кто слушает «Scambi», должен сам проделать часть работы по организации и структурированию музыкального дискурса. Он сотрудничает с композитором в самом процессе создания композиции.

Ничто из вышесказанного не следует воспринимать как эстетическое суждение об относительной ценности рассматриваемых типов произведений. Ясно, однако, что композиции наподобие «Scambi» создают совершенно новые проблемы. Внутри категории «открытых» произведений мы теперь должны выделить особый, более узкий класс, который можно обозначить как «произведения в движении», поскольку подобные произведения состоят из физически недовершенных структурных единиц.

В нынешнем культурном контексте феномен «произведения в движении» конечно же не ограничен сферой музыки. В области изобразительных искусств, например, есть такие произведения, которым внутренне присуща подвижность, способность, подобно картинкам калейдоскопа, представать перед зрителем во все новых и новых видах. Самый простой пример – «Мобили» («Mobiles») Л. Кальдера или подвижные композиции других скульпторов: они состоят из простейших структур, которые обладают способностью двигаться в пространстве относительно друг друга, создавая таким образом различные конфигурации. Эти фигуры как бы постоянно создают и пересоздают свое собственное пространство и сами же это пространство заполняют.

Если мы обратимся к области литературы, чтобы найти там пример «произведения в движении», то прежде всего мы должны будем вспомнить «Книгу» («Livre») С. Малларме, произведение огромное и по своему объему, и по своему замыслу, квинтэссенцию творчества этого поэта. Он задумал ее как произведение, которое должно было стать не только завершением его собственного творческого пути, но и конечной целью всего мира: «Le monde existe pour aboutir à un livre» [109] «Мир существует для того, чтобы завершиться книгой» (фр.). Неточная цитата из эссе С. Малларме «Le livre, instrument spirituel» («Книга, инструмент духа»), вошедшего в его книгу «Divagations» («Уклоны», 1897). У Малларме: «…tout, au monde, existe pour aboutir à un livre» («…всё в мире существует для того, чтобы завершиться книгой»). См.: Mallarmé S. Le Livre, instrument spirituel // Њuvres complètes. Paris: Gallimard, 2003, tome II, p. 224. Электронная версия в интернете: https://fr.wikisource.org / wiki / Divagations / Le_Livre,_Instrument_spirituel . Малларме не завершил эту книгу, хотя работал над ней на протяжении всей своей жизни. Но существуют наброски окончания книги, которые недавно были опубликованы благодаря филологическим разысканиям Жака Шерера [110] См.: Schérer J. Le «Livre» de Mallarmé: Premières recherches sur des documents inédits. P.: Gallimard, 1957. См. в особенности третью главу: «Physique du livre». .

Метафизические предпосылки «Книги» Малларме грандиозны и, вероятно, спорны. Я предпочитаю оставить их в стороне, чтобы сосредоточиться на динамической структуре этого художественного объекта, который был задуман как подтверждение своеобразного поэтического принципа: «Un livre ni commence ni ne finit; tout au plus fait-il semblant» [111] «Книга ни начинается, ни заканчивается; самое большее – она всего лишь делает вид [что начинается и заканчивается]» (фр.). Цитата из незавершенной «Книги» Малларме. См.: Schérer J. Le «Livre» de Mallarmé: Premières recherches sur des documents inédits. P.: Gallimard, 1957 (лист 181 воспроизведенной рукописи). . «Книга» была задумана как некое подвижное целое – и не только в том смысле, в каком подвижна и «открыта» такая композиция, как «Un coup de dés» [112] Речь идет о произведении (своего рода поэме) Стефана Малларме под названием «Un coup de dés» или «Un coup de dés jamais n’abolira le hasard» («Бросок костей» или «Бросок костей никогда не исключает случайности»). См.: Малларме С. Сочинения в стихах и прозе. М., 1995. С. 245–293. , в которой грамматика, синтаксис и типографское оформление создают множественность элементов, полиморфных в своих неопределенных отношениях между собой.