Array Коллектив авторов - Глаза как зеркало: зрение и видение в культуре. Сборник статей

При создании сценария спектакля «Толстая тетрадь» Б. Павлович в большей степени руководствовался целью показать ужасы войны и страдания людей, оказавшихся в жестоких условиях, практически обходя проблему двойничества, разложения личности, о которой уже упоминалось ранее.

Спектакль «Толстая тетрадь» представляет собой ряд сцен, которые перекликаются с главами романа и в совокупности образуют цельную театральную постановку.

Прежде всего, стоит сказать о самих актерах спектакля. Близнецов играют М. Андрианов и К. Бояринцев, которые выглядят гораздо старше главных героев романа – Клауса и Лукаса. Такой прием использован режиссером сознательно. При виде актеров создается страшное впечатление: они одеты в нелепую для их возраста одежду – короткие штанишки с голыми коленями, – их рост во много раз превышает рост других героев, а пытливо-отстраненный взгляд стремительно направлен на зрителя. Два актера на фоне разрухи, сюрреалистической картины бытия, которую создают немногочисленные декорации, приковывают взгляд зрителей. Они – центральные персонажи спектакля, но, в то же время, кажутся лишними: близнецы смотрятся «сверхчеловеками», карающими и милующими взрослых, исходя из абстрактных, неумолимых норм, которые они сами установили для себя. На протяжении всей постановки братья кажутся единым целым: иногда они синхронно ходят по сцене, маршируя нога в ногу, во многих сценах стоят рядом, почти касаясь плечами друг друга.

Все происходящие в постановке события, как и в романе, описываются именно с их единой точки зрения. Отличие заключается лишь в том, что читатель «Толстой тетради» сам представляет себе место действия, в которых эти события происходят, а зрители видят это на сцене. Именно поэтому, по мнению Б. А. Успенского, «в современном театре в большей степени учитывается точка зрения участников действия (внутренняя точка зрения), а не зрителя (внешняя точка зрения)» 9 9 Успенский Б. А . Указ. соч. С. 13. . Возможности перевоплощения, отождествления себя с героем, восприятия, хотя бы временного, с его точки зрения в театре гораздо более ограничены, нежели в художественной литературе.

Обратимся к другому виду искусства – кино – и рассмотрим, как в нем выражена проблема точки зрения.

Ю. М. Лотман отмечает, что «киноязык строится как механизм „рассказывания историй при помощи демонстрации движущихся картин“ – он по природе повествователен» 10 10 Лотман Ю. М . Семиотика кино и проблемы киноэстетики. – Таллин: Ээсти Раамат, 1973. – 92 с. . Именно поэтому проблема точки зрения существует и для этого вида искусства. Прежде всего, она выступает здесь как проблема монтажа .

«Образование новых значений и на основе монтажа двух различных изображений на экране, и в результате смены разных состояний одного изображения представляет собой не статическое сообщение, а динамический нарративный текст, который, когда он осуществляется средствами изображений, зримых иконических знаков, составляет сущность кино» 11 11 Там же. С. 47. .

Как справедливо отмечает Б. А. Успенский, «множественность точек зрения, которые могут использоваться при построении кинокартины, совершенно очевидна. Такие элементы формальной композиции кинокадра, как выбор кинематографического плана и ракурса съемки, различные виды движения камеры и т.п., также очевидным образом связаны с данной проблемой» 12 12 Успенский Б. А . Указ. соч. С. 11. .

В кинофильме точка зрения выступает в двух ипостасях: с одной стороны, это та позиция, с которой дано изображение в кадре (т. е. точка зрения оператора ); а с другой стороны, это комплекс представлений, в рамках которого зритель воспринимает повествование в кинотексте в целом (т. е. точки зрения , разработанные сценаристом и режиссером ). При этом первая, операторская, точка зрения обычно зависит от ракурса съемки, вторая – от монтажа и всего набора приемов, использованных в структуре фильма.

В экранизации романа «Толстая тетрадь» венгерского режиссера Я. Саса нарратор проявляется в закадровом голосе, а функцию, близкую его функции, исполняет объектив камеры, который повествует в виде сменяющих друг друга кадров: братья последовательно рассказывают о своем прошлом, а зрители видят это на своем экране в виде последовательности визуальных изображений.

Но не всегда ракурс съемки в данном фильме представлен именно таким образом. Иногда он меняется, демонстрируя нам разные точки зрения на события, происходящие в фильме.

Зритель видит то глазами обоих братьев одновременно (эпизод, в котором Клаус и Лукас подглядывают с чердака за бабушкой; все эпизоды, в которых близнецы рассматривают толстую тетрадь), то попеременно глазами каждого из них (эпизод во время бомбежки города). Это позволяет зрителю понять, что между восприятием героев нет принципиальной разницы: они совершенно одинаково видят окружающую их действительность. Клаус и Лукас – единое целое.

Таким образом, рассмотрев проблему передачи точки зрения при интерпретации художественного текста другими видами искусства (театром и кино), можно выделить некоторые ее особенности:

1) точка зрения в театре менее актуальна, нежели в других репрезентативных видах искусства;

2) при театральной интерпретации произведения особая роль отводится точке зрения режиссера-сценариста, так как он по-своему интерпретирует текст романа и его смыслы;

3) в театре в большей степени учитывается внутренняя точка зрения (участников действия), а не внешняя (зрителя);

4) проблема точки зрения в кино зависит, в основном, от кинематографического плана, монтажа и ракурса съемки.

Все эти особенности подтвердились при анализе театральной постановки Б. Павловича «Толстая тетрадь» и одноименной киноэкранизации венгерского режиссера Я. Саса, что говорит об их состоятельности.

Пьесы Уильяма Шекспира привлекают многих режиссеров, и каждый из них видит содержание произведения по-своему. Почему же кинематографисты с настойчивым постоянством обращаются к произведениям барда, в который раз запечатлевая на экране одни и те же образы? Александр Липков в своей книге «Шекспировский экран» рассказывает о любопытном предположении, сделанном английским исследователем Робертом Гамильтоном Боллом, автором книги «Шекспир в немом кино»: «В анонсах спектакля „Король Джон“ неизменно подчеркивалось, что в спектакль введена новая сцена – дарование Великой хартии вольностей, „представленное в искусной и живописной сценической композиции“. По мнению Бола – и оно кажется убедительным, – именно эта сцена, не опиравшаяся на шекспировский текст, а, следовательно, решенная пантомимическими средствами, и была запечатлена на пленку лишенным дара слуха и речи киноаппаратом. А если так, то первый же шекспировский фильм по сути дела шекспировским не был – похожее не раз случалось позднее в истории кино» 13 13 Липков А. И . Шекспировский Экран. – М.: Искусство, 1975. . То есть уже в начале XX века режиссеры прибегали к модернизации шекспировского текста при помощи современных им технологий.