Коллектив авторов - Кино в меняющемся мире. Часть вторая

«Человек-невидимка», 1933. А вторы: режиссер Джеймс Уэйл; сценаристы Р. С. Шеррифф, Престон Стёрджес, Филип Вайли, Герберт Джордж Уэллс; композитор Хайнц Рёмхельд

В документальных опытах начала ХХ века, от фильмов братьев Люмьер до творчества Дзиги Вертова, Роберта Флаэрти и др., уже закладывались альтернативные традиции понимания киноглаза. Однако волна активного влияния документализма на пластическое киномышление стала заметно нарастать тогда, когда в массовый обиход вошло телевидение. Тогда документальное кино, телевизионные документальные жанры, делаясь стабильной составляющей визуальной повседневной культуры, начинали производить периодическую десакрализацию киноглаза.

Данный процесс воспринимался некоторыми кинематографистами как необходимая борьба с кризисом традиционной художественности кино. Позже адепт кинореформы, синтезирующий традиционную художественность с документальностью, с телевизионными формами, Питер Уоткинс напишет о том, что постоянное быстрое мелькание обрывочных фрагментов реальности под аккомпанемент звуковой атаки, образующих целое благодаря нарративу, начисто лишает зрителя возможности успевать думать, вопрошать и вообще быть на равных с фильмом 3 3 Watkins P. Notes on The Media Crisis. Режим обращения http://www.macba.cat/uploads/20100526/QP_23_Watkins.pdf Дата обращения 12.08.2016. .

Киноматерия, даруемая нам посредством деятельности сакрального божественного киноглаза, являет собой абсолютно герметичную, замкнутую форму, или, как сказал бы Уоткинс, «моноформу». Эта форма обращена внутрь себя самой, как будто не подозревая о наличии зрителей и действительности за пределами экрана, поскольку претендует на замещение реального мира. Ее пластика самодостаточна.

Визитной же карточкой документальных киносъемок и телевидения становятся кадры, закрываемые руками противников съемки и тем самым обнаруживающие наличие объектива камеры, реального материального предмета-аппарата, служащего визуальному запечатлению. Демонстрация в кадре агрессии, направленной на киноаппарат, как и деятельность на камеру, обращенность к аудитории посредством обращения к камере, моделируют особый режим визуального бытия в теперь уже разомкнутой экранной реальности. Она обращена к зрителю, апеллирует к большим аудиториям. Киноглаз, преобразуемый в телевизионный глаз, утрачивает божественную неприступность и неуязвимость, загадочную независимость, сверхчеловеческую свободу, но обнаруживает свою встроенность в человеческую деятельность в реальном социуме.

Парадокс иллюзорной самодостаточности экранного мира при его моделировании техническими, отнюдь не сверхчеловеческими средствами, увлекает кинематограф второй половины ХХ века. На фоне развития телевидения нарастают рефлексии о возможностях размыкания пластически замкнутой и самодостаточной киноматерии. Ее качества откровенно обсуждаются и обыгрываются в кадре.

Так, в «Пурпурной розе Каира» (The Purple Rose of Cairo, 1985) Вуди Аллена рефлексии подвергалось само соотношение суровой социальной действительности и идеализированной кинореальности, а также моделировалась фантастическая ситуация диффузии двух миров. Персонаж фильма отслаивался от экрана и даже от актера, его играющего, и выходил в настоящую Америку эпохи великой депрессии. Несчастная девушка, работавшая в забегаловке, попадала в экранное пространство и отмечала его специфику, буквально пробуя ее на вкус, – шампанское в бокалах экранного мира оказывалось лимонадом.

«Пурпурная роза Каира», 1985. Авторы: режиссер и сценарист Вуди Аллен; композитор Дик Хаймен

Прочие экранные персонажи разворачивались фронтально к залу и переругивались со зрителями и дельцами кинопроката из-за невозможности воспроизведения сюжета, заданного сценарием. А реальная девушка между тем целовалась с киногероем, объясняющимся ей в любви.

Вуди Аллен создавал сюжетные обстоятельства возникновения транзитной зоны, пластической возможности перехода «туда и обратно», предшествуя более поздним сюжетам о фланировании персонажей между экранной или виртуальной реальностью и достоверной действительностью. Такие сюжеты не разрушают традиции сверхчеловеческого бытия киноглаза, но создают дискуссионное поле, допускающее другие формы бытия киноглаза, а также подвергают рефлексии переходность и двоемирие.

При этом статус киноматерии изменяется или, во всяком случае, утрачивает иллюзорную необсуждаемую ясность. В процессе внутрикадровых дискуссий о сущности кинореальности и реальной реальности обе они «ощупываются» посредством их мысленного сопоставления, наблюдения, а иногда и прямого физического воздействия персонажей. Происходит демонстративная перекодировка реального и условного по принципу «это не трубка» 4 4 На картине художника-сюрреалиста Рене Магритта «Вероломство образов» (1928—29) была изображена курительная трубка с надписью под ней «Это не трубка». Так художник продвигал идею того, что на картинах демонстрируется не сам предмет, а лишь его образ. .

Особенно драматична эта многократная перекодировка в картине Анжея Вайды «Все на продажу» (Wszystko na przedaz, 1968). Актриса отчаянно мечется на богемной вечеринке, переживая исчезновение мужа, наконец обращается к режиссеру с бессвязным монологом. Помощник режиссера в это время сидит в шкафу, подслушивает и записывает разговор, а потом начинает уговаривать режиссера вставить его в фильм. Позже, когда начнутся съемки нового фильма, будет полностью повторен эпизод, в котором три женщины – жена, бывшая любовница и мимолетная знакомая главного героя, актера, – бегут по шпалам к месту катастрофы, где работают медэксперты. Только недавно таковы были реальные события – и вот уже это очередной дубль на съемочной площадке.

Внешний вид событий и даже лиц, вроде бы, тот же самый, однако передает ли он пресловутую правду жизни? Придает ли он бо̀льшую достоверность киноматерии? Пластика киноматерии оказывается обманчивой, неидентифицируемой, многократно зависимой от наших штампов восприятия, повествовательных клише, ремесла съемки. Вайда ощущает бессмысленность погони за реальностью с помощью поиска максимально иллюзорной, максимально реалистической фактуры, улавливания и повторения отдельных жестов, реплик, даже целых мизансцен и ситуаций. Внешняя реалистичность, пластическое воспроизведение реальности «один в один» вызывает недоверие. Копирование заведомо означает фальшь. Включается мотив бессилия физического зрения, фактической слепоты человека, верящего лишь во внешние, материальные, пластически воспроизводимые параметры жизненной правды 5 5 Мотив слепоты, беспомощности физического зрения снова отсылает к античности, в частности, некоторым образом корреспондирует с действием «Царя Эдипа» Софокла. Эдип стремится узнать правду о причинах негодования богов, наславших мор на город. Долгое время он ведет расспросы, не осознавая, что сам является причиной бед, пока к нему не приводят слепого старца Тиресия, не обладающего физическим зрением, но несущего в себе истинное знание всей цепочки событий. Поиски достоверности киноматерии и правды об уникальности личности погибшего актера в «Все на продажу» чем-то аналогичны расследованию Эдипа. Однако внутренне прозреть в отличие от Эдипа героям Вайды не дано. Эту подлинную драму их творчества и их жизни видит лишь невидимый киноглаз, в то время как десакрализованная киноаппаратура в кадрах фильма – плоть от плоти мира внутренней слепоты творцов кино. . Не пластика жизнеподобной формы, а что-то совсем другое отвечает за правду в кадре. И вот этого-то «другого» нет у режиссера и всей съемочной группы.