Леонид Фуксон - Чтение

Приведём загадочные заключительные слова рассказа Борхеса «Конец»: «Завершив своё праведное дело, он снова стал никем. Точнее, незнакомцем, которому уже нечего делать на земле, ибо он убил человека» (пер. Ю. Стефанова). Это, по-видимому, надо понимать так, что завершение дела жизни завершает саму жизнь как нечто уже потерявшее смысл. Таким «праведным делом» в рассказе оказывается месть за убитого брата.

Схватка негра и Мартина Фьерро увидена глазами владельца лавки и дана как событие на фоне абсолютно бессобытийной повседневности жизни разбитого параличом Рекабаррена, который является не просто наблюдателем, а обречённым на лишь-наблюдение, не способным ни на что другое. Характерна, с этой точки зрения, разница между пончо на скачущем навстречу своей гибели всаднике и пончо, обёрнутым «вокруг ног» неподвижного паралитика. Причём это не только противопоставление, но и сопоставление.

Трое персонажей – убийца, убитый и наблюдатель – похожи тем, что все они, хоть и по-разному, выключаются из жизни. Похожесть Мартина Фьерро и негра подчёркивается тем, что сначала один называется незнакомцем, затем – второй. Мартин Фьерро уже до схватки такой, каким становится к концу его противник: он уже не видит смысла жизни в убийстве, говоря своим детям о том, что «человек не должен проливать кровь человека». Неслучайна его «странная усталость». Мартину Фьерро «уже нечего делать на земле»: ведь он уже убил человека (брата негра). Поэтому он, как и негр после схватки, похож на Рекабаррена, которому уже тоже «нечего делать на земле».

Процитированный фрагмент можно понять и по-другому, если сделать акцент не на исполнении предназначения, а на убийстве: после убийства человека уже невозможно жить. «Праведное дело» (месть) оказывается неправедным (убийством), но уже с какой-то иной точки зрения, внешней по отношению к схватке. На первой находится негр до убийства. Пролитие крови оказывается границей, разделяющей эти точки зрения: негр говорит о детях, выслушавших отцовские слова о недопустимости кровопролития: «Значит, они не будут похожи на нас». Отсюда ещё один смысл названия: уходит эпоха, когда пролитая в честном поединке кровь могла считаться «праведным делом».

Взгляд разбитого параличом Рекабаррена отчасти сливается с воззрением самой современности на героическое и кровавое прошлое; в этом взгляде угадываются восхищение и ужас, а также сожаление по поводу своей никчёмной роли наблюдателя.

В поисках ответа на вопросы о смысле заключительной фразы произведения мы вынуждены обращаться к самому рассказу. Готовые общие понятия находят в произведении только самих же себя, а произведение молчит перед таким учёным монологом как не имеющий права голоса объект. На вопросы о смысле отвечает само произведение : его образная, странная логика и есть искомый смысл.

Указанный аспект понимания художественного текста хорошо поясняется марселевским разграничением проблемы и тайны. Имея дело с проблемой, мы, по мнению философа, находимся в чисто гносеологической плоскости отношения субъекта к объекту: «…там, где есть проблема, я работаю с данными, расположенными передо мной, но в то же время всё происходит так, как если бы я вовсе не обращал внимания на себя в процессе решения…» (Марсель Г. Быть и иметь. Новочеркасск, 1994. С. 149–150). Тайна же выводит на первый план «онтологический статус исследователя» (с. 150), благодаря чему в ситуации понимания художественного произведения и происходит встреча , а не приём информации. Но именно поэтому с тайной художественного произведения, с его странностями имеет дело прежде всего не исследователь, а читатель, сам «онтологический статус» которого и ставится этими странностями под вопрос. Его удивление, таким образом, есть не просто психологический «аккомпанемент», эмоциональное сопровождение понимания смысла произведения, а сам горизонт и необходимое условие такого понимания.

Как сплошная странность может быть воспринято «детское» стихотворение Д. Хармса:

Сама установка высказывания («Человек устроен из …») носит научно-рациональный, объективирующий характер, так как исходит из того, что человек вообще (в абстрактном, собирательном значении) – устройство. Такой сам по себе серьёзный подступ обещает некую классификацию. Так как далее эта установка постоянно в тексте опрокидывается, то речь должна идти об общем художественном механизме стихотворения как комическом . Ведь ещё Кант писал о смехе как о превращении напряжённого ожидания в ничто. Такая весёлая игра с читательскими ожиданиями и происходит в данном тексте (как и вообще зачастую у Хармса). Первая строфа стихотворения лишь обещает назвать части человека, однако в самом их заявленном количестве уже содержится странность – логическая произвольность числа. При этом сам текст «устроен» именно «из трёх частей» (строф). Далее к этому добавляется «асимметричность» чисел в упоминании человеческих органов: глаз один , а не два, а рук – кроме того, что много, – ещё и нечётное количество. Борода не родовой (общечеловеческий) признак, а лишь мужской (и то не обязательный). Ребро одно, что, наряду с количеством рук, продолжает ряд асимметричных неожиданностей анатомии. Но как только читатель привык к странному существу с пятнадцатью руками – оказывается, что это вовсе не руки. Образ человека, взятый как узнаваемый и измеримый, редуцируется до игры чистых чисел.

Припев похож на детскую считалку, и этот контраст взрослого (мнимо серьёзного) и детского (игрового) имеет важнейшее значение. В припеве можно как раз выделить три части (1 – хэу-ля-ля; 2 – дрюм-дрюм-ту-ту; 3 – вариативный завершающий каждую строфу стих). Те три части человека, которые были обещаны в начале, являются в игровом облике. Припев – чистая игра – противостоит серьёзным попыткам анатомии и логики, так, что последние опрокидываются, а игровой ритм как жонглирование серьёзностями проходит через всё стихотворение и обеспечивает его чисто игровое – комическое – единство. Весёлый характер этой взрывающей саму себя таксономии проистекает именно из радостного ощущения необъективируемости, неисчисляемости человека. Игровая интонация слова выражает весёлое состояние творческого хаоса непредсказуемости и сплошной неготовости, «неустроенности» бытия.