Леонид Фуксон - Чтение

Эти слова философа помогают понять то, что художественное произведение как запечатлённая попытка достижения совершенства, как установка на устранение всего «лишнего» есть неотделимость художественного образа от смысла. Смысл не существует в художественном произведении наряду с чем-то иным, бессмысленным. Он непрерывен. Поэтому устранение всего «лишнего» в процессе творчества – это устранение всего бессмысленного. Рассмотрим начало стихотворения Пастернака «Вокзал»:

Обращает на себя внимание странное выражение: несгораемый ящик встреч и разлук. Можно попробовать заменить его на более понятное: место встреч и разлук. Мы, кажется, добыли смысл высказывания, но при этом пожертвовали одной странной деталью. На самом деле вместе с ней улетучился и сам поэтический смысл. Предыдущая глава как раз и доказывала неотменяемость удивления в попытке понять художественное произведение. Поэтому любая странность текста должна быть не только опознана и признана в качестве таковой, но и учтена в поисках смысла. Несгораемый ящик – это сейф для сохранения ценностей. Здесь, по-видимому, имеется в виду то, что вокзал хранит воспоминания о встречах и разлуках. Но также важно, что в этом образе соединено что-то личное («мои» встречи и разлуки) и публичное, сокровенное и открытое, интимное и казённое. Соединяются также некое постоянство, сохранность воспоминаний и, с другой стороны, мимолётность. Однако с этим связана сама суть вокзала, соединяющего несоединимые категории дома и дороги .

Как можно увидеть из приведённого примера, смысл художественный – и в этом его специфика – неотделим от самого конкретного образа, так, что невозможна замена «несгораемого ящика» абстрактным «местом». Поэтому понимание художественного произведения – это не формулировка некой главной мысли , как бы «спрятанной за» определёнными деталями. Если мы ищем «главную идею» (в художественном произведении таковой нет), то мы как будто смотрим «сквозь» детали, частности, воспринимая их как иллюстрации искомой идеи. Но вынеся за скобки сами конкретные образы, мы тут же упускаем художественный смысл, подменяя его какой-то формулой.

Если каждая деталь произведения причастна его смыслу и смысл, таким образом, непрерывен, то отсюда вытекает то правило чтения, согласно которому художественный текст не содержит ничего случайного.

То, как трактовал категорию случайности Спиноза, вполне применимо для характеристики художественной реальности. По его мнению, нет ничего действительно случайного: нам что-то лишь кажется случайным до тех пор, пока мы не поймём неслучайности этого. То есть это не свойство вещей, а «недостаток разума» (См.: Спиноза Б. Избранные произведения. Т. 1. М., 1957. С. 276–277, 441).

Рассмотрим некоторые детали пьесы Пушкина «Русалка» с точки зрения их неслучайности. Обратим сразу внимание на название произведения, указывающее на важность образов воды, и место действия – «Берег Днепра. Мельница». Это граница воды и земли, но, одновременно, природной (речной) стихии и искусственного приспособления. Для мельника вода – нечто полезное , что крутит жернова его мельницы. Как можно понять неслучайность образа воды и самой профессии героя? Сам текст подсказывает. Мельник сетует на глупость дочери, которая заключается в безоглядности и бескорыстности её чувств, в её нерасчётливости:

Как видим, разумное поведение состоит в извлечении из чувств «барыша» (слово самого героя из монолога в начале пьесы).

Таким образом, аналогично тому, как мельник получает пользу из стихийного течения реки, он хотел бы извлечь выгоду из чувств князя к его дочери. Вода здесь, как и вообще в пьесе, оказывается символом естественного чувства. Мельница как хитроумное искусственное устройство, использующее силу природы для блага человека, олицетворяется в мельнике – персонаже, проповедующем расчётливость поведения, использование любви. Течение Днепра и стихийность, неуправляемость чувства персонифицированы в дочери мельника.

Та же коллизия связана с образом князя. В самом решении князя жениться чувства побеждаются расчётом:

В этом князь похож на мельника: над природным чувством, уравнивающим людей, торжествуют разделяющие их сословные или профессиональные интересы. Поэтому важно, что один – мельник, а другой – князь.

Когда дочь мельника говорит ему «…Впрок тебе пойдёт моя погибель», она имеет в виду то самое извлечение выгоды из чувств, о чём говорил её отец. Именно с этими словами она подаёт ему мешок с деньгами, принесённый князем.

В конце первой сцены, после того, как дочь мельника бросается в реку, мельник назван уже «стариком». Конечно, одно не противоречит другому: профессия и возраст лежат в разных плоскостях. Но то, что сначала герой назван по своей профессии, а потом – по возрасту, отнюдь не случайно. В момент самоубийства дочери мельник просто перестаёт быть мельником: ведь здесь налицо торжество чувства над расчётом. Поэтому он (как уже старик ) падает со словами: «Ох, горе, горе!» Профессия в этот миг потеряла своё значение. Его новое имя – ворон – совершенно непонятно с прозаической точки зрения: абсурдное, бессмысленное имя обез-ум-евшего старика. Но оно становится понятным, обнаружив свою неслучайность в общей художественной логике пьесы: мельник = человек = разум → ворон = природа = чувство. Причём важно, что это именно ворон – вестник горя.

Если сравнить две песни, спетые на свадьбе князя, то можно увидеть их полную противоположность. Первая песня исполняется хором, вторая – одиноким, нераспознанным голосом. Место действия первой – огород (земля), второй – вода; первая – о деньгах, об официальном сватовстве, вторая – о любви, о грешном чувстве. Герой первой песни – сват (человек), второй – рыбка-сестрица (природа). В пиршественные «мажорные» интонации прославления законного брака вторгается, как «ложка дёгтя», чуждая печальная мелодия незаконной любви.

Старик говорит о том, что отдал деньги «на сохраненье» дочери. Образ богатства в пьесе связан всегда с миром рассудка. Как только мельник избавляется от денег – он перестаёт быть мельником, то есть покидает позицию расчёта и выгоды. Но одновременно происходит неслучайная обратная метаморфоза с его дочерью: став хранительницей сокровищ, она становится расчётливой и обдумывает план мести, делая свою дочь орудием этого плана: