Юрий Ладохин - «Одесский текст»: солнечная литература вольного города. Из цикла «Филология для эрудитов»

Общеизвестно, что неповторимый колорит одесскому юмору придают особенности одесской речи с пестрой смесью ее разговорных диалектов и непривычным для жителя среднерусской полосы построением фраз. Но это то, что обычно удивляет российского читателя. А как вам взгляд «из-за океана»?: «Первая строчка – „полные кефали…“ – кажется нелепой для популярного жанра. Но так и хочется покачать пивной кружкой в такт хору: „Я вам не скажу за всю Одессу, / Вся Одесса очень велика./ Но и Молдаванка и Пересыпь/ Обожают Костю-моряка“. Все это, разумеется, полная чушь, но это чушь одесская. И в годы страха и невзгод, эта песенка… способна была вызвать у людей улыбку и даже слезы» [Кинг 2013, с.282—283] (мнение американского историка Ч. Кинга о песенке в исполнении М. Бернеса из кинофильма «Два бойца») . Не будем заострять внимание на обидном «чушь», отметим лишь, что зорко подмечено именно своеобразие: «одесская чушь».

В толковом словаре Д. Н. Ушакова слово «чушь» трактуется как «глупость, нелепость, ерунда». Отбросим два крайних слова, и тогда «нелепость» или «неправильность» (в основном, кажущаяся) – именно то слово, что характеризует такое явление, как калькирование национальных речевых оборотов средствами русского языка.

Пример этого приводит в своем исследовании А. Подобрий: «… у И. Бабеля в «Одесских рассказах» ощущение речи героев как «испорченное» вполне объяснимо. «Переведенное» на русский язык еврейское предложение действительно мыслится как неправильное (хотя на самом деле таковым не является), Например, кладбищенский служка Арье Лейб в «Как это делалось в Одессе» И. Бабеля, с напыщенностью повествуя о похоронах Мугинштейна, заявляет «И вот я буду говорить, как говорил господь на горе Синайской из горящего куста. Кладите себе в уши мои слова»… Обращение к Ветхому завету традиционно для евреев, но совершенно неуместно в том месте, где события определяются бандитской этикой; более того, невольное сравнение Арье-Лейба с богом вызывает только усмешку, хотя на самом деле можно говорить о «неправильном переводе» библейской метафоры на русский язык. Также нелепо выглядит фраза Гедали в одноименной новелле И. Бабеля: «Мы падаем на лицо и кричим на голос». На самом деле это едва ли не дословная цитата из Библии: «И пали Моисей и Аарон на лица свои перед всем собранием общества сынов Израилевых» (Числа. 14,5)» [Подобрий 2008, с. 104].

Это литературные тексты. А какое впечатление производит повседневная лексическая практика одесситов? Любопытно в этой связи в определенной степени спорное замечание петербургского философа Татьяны Шехтер о сопоставлении речевой практики жителей Одессы и Санкт-Петербурга: «„Я идти по Дерибасовской“: мягкость и созерцательность, ироничность и добродушие, остроумие и легкость сошлись в лексической практике одесситов. Стоит вспомнить и знаменитые цитаты из одесской „блатной“ лирики или сказанное с многозначительной небрежностью в парикмахерской: „Спасибо вы мне сделаете потом“. И совсем иная картина в Петербурге. Чистота эмоциональной интонации, интеллектуализм. В чем-то близкий ренессансной флорентийской традиции, романтический колорит, переливающийся в петербургской культуре от изощренно авангардной зауми до классического символизма, – верный признак петербургского вкуса: Александр Блок, Анна Ахматова, Иосиф Бродский, Александр Сокуров». [Шехтер 2004, с. 89].

Попробуем вообразить следующую невероятную картину: интеллектуальные изыски поэтов Серебряного века в символической дуэли с южнорусской созерцательностью и остроумием… Но тогда уж против Александра Блока и Анны Ахматовой выставим не добродушных обывателей города Одессы, а равновеликие фигуры: Исаака Бабеля и Юртя Олешу.

Итак, дуэль … Для начала (будем говорить об одесских дуэлянтах) получим от Д. Быкова представление о вооруженности (т.е. стиле) первого: «… замечательный, счастливо найденный гибрид ветхозаветной мелодики, ее скорбных повторов и постпозитивистских притяжательных местоимений („сердце мое“, „чудовищная грудь ее“) – с французскими натуралистами, привыкшими называть своими именами то, о чем прежде говорить не позволялось. Возьмите любой достаточно радикальный фрагмент прозы Золя – из „Накипи“, где служанка рожает в горшок, или из „Нана“, где куртизанка наряжает девственника в свою ночную рубашку с рюшечками, – перепишите в библейском духе, с интонацией скорбного раввина, и будет вам чистый Бабель, не особенно даже скрывающий генезис своей прозы» [Быков 2014, с. 65 – 66].

Неплохо подготовлен, не правда ли? Теперь об оснащенности второго от Н. Подольского: «Постоянное опрокидывание смыслов, создание многоярусных суперпозиций противоречий составляют удивительную особенность творческого метода Олеши – у него нет фиксированных, устоявшихся образов, они все время трансформируются. Отсюда – динамичность прозы, делающей ее увлекательной для читателя. При этом образы у Олеши развиваются не только осмысленно, в некоем определенном направлении, но и испытывают свою внутреннюю пульсацию, мерцают, переливаются, вызывая ощущение присутствия чего-то нематериального» [Подольский 2014, с. 70].

Продолжим наше фэнтези с литературным поединком. Ну, а вдруг у нашей парочки дуэлянтов поднялась температура; неужели и замены не найдется? Скамейка запасных (слово-то какое кощунственное для таких Мастеров!), представляется нам, все-таки достаточно длинная… Вот первый на замену: «Хочу писать этими катаевскими абзацами – удивительно удобный он придумал метод. А может, не придумал. Стихотворения в прозе вошли в моду во Франции во второй половине девятнадцатого века, их писали Лотреамон и Рембо, от них заразился Тургенев (и, как все русские, перенял иноземный опыт так, что иностранцы рядом с ним померкли). Получается проза стихами, в которую естественно входят поэтические фрагменты; проза сновидческая, ассоциативная, резко и ярко интонированная. Так был написан «Святой колодец» [Быков 2014, с. 151].

Вторая замена – еще опаснее для соперника: «стреляют» с обеих рук, и «пули» не простые – с бронебойным юмором: «Общая атмосфера романов Ильфа и Петрова, характерные для них типы комизма и моделирования персонажа также во многом восходят к классике, причем преимущественно западноевропейской. Элементы фарсового комизма и эксцентрики – физическая расправа, драки, погоня, вопли, прыжки. Падения и проч., равно как и комически отрешенная, квазиинтеллектуальная манера описания всего этого – характерны не столько для русской литературы XIX века, со свойственным ей вдумчивым и прочувствованным отношением к человеку, сколько для мольеровской и диккенсовской школы европейского юмора. О Диккенсе и его школе напоминают также: построение характера на основе одной лейтмотивной черты или детали (например, Альхен, Кислярский, Изнуренков); персонажи со странными и редкими профессиями (ребусник Синицкий, зицпредседатель Фунт, торговец ордерами и информацией Коробейников; ср.: кукольная швея и специалист по скелетам в «Нашем общем друге», продавец секретов И Пун в романе Джека Лондона в «Сердца трех», сочинитель некрологов в «Скандалисте» западника В. Каверина; карикатура и гротеск в сценах из современной жизни (бег на кинофабрике, погоня художников за ответственными работниками, универсальный штемпель)» [Щеглов 2009, с. 54].