Игорь Сухих - Структура и смысл: Теория литературы для всех

В пародии текст-источник комически трансформируется и деформируется с целью обнажения его условности, его литературной природы ( юмористическая пародия , близкая стилизации) или его дискредитации ( сатирическая пародия , пародия как таковая).

Признак комического приписывают пародии далеко не всегда. «Ходячее в ХIХ веке и окончательно упрочившееся у нас представление о пародии как о комическом жанре чрезмерно сужает вопрос и является просто нехарактерным для огромного большинства пародий» [119] Тынянов Ю. Н. О пародии (1929) // Русская литература ХХ века в зеркале пародии: Антология. М., 1993. С. 363. См. также другие антологии пародии: Русская стихотворная пародия (ХVIII – начало ХХ в.). Л., 1960; Русская театральная пародия ХIХ – начала ХХ века. М., 1976; Советская литературная пародия. Т. 1–2. М., 1988. , – утверждал Ю. Тынянов. Однако такие некомические пародии точнее было бы назвать стилизациями (этим термином исследователь не пользовался).

Пародии достаточно четко разделяются по объектам: на отдельное произведение, на автора, на жанр или стиль, на литературное направление. Но теоретически важна прежде всего их родовая дифференциация: пародирование осуществляется, как правило, с сохранением родовой природы произведения. Поэтому пародии делятся на прозаические (пародии на эпические жанры), стихотворные (пародии на лирику, а также на большие стихотворные формы) и театральные (пародии на драму, которые могут быть сочинены, как и сами драматические тексты, в прозе или в стихах).

Пародийные произведения, однако, не образуют, подобно фантастике или детективу, иерархическую жанровую систему. Есть фантастические или детективные романы, но нет романов-пародий. В большие жанры эпоса и драмы пародия может входить лишь как структурный элемент (много таких микропародий в «Двенадцати стульях» и «Золотом теленке» И. Ильфа и Е. Петрова или в романе В. В. Набокова «Дар»). Пародия как самостоятельный жанр обычно меньше (для больших жанров – намного меньше) текста-источника. «По неписаному, но неукоснительно соблюдаемому правилу, хорошая пародия должна быть короче своего образца, иначе она рискует превратиться в вялое подражание. Поэтому все романы, повести, большие рассказы перепеваются в единственно приемлемой форме – короткой новелле, сохраняющей в своей композиции основные родовые приметы пародируемого жанра (например, деление на крохотные главки или подзаголовок к рассказу на одну страницу – „роман-эпопея“)» [120] Кушлина О. Б. Кислые рассказы // Русская литература ХХ века в зеркале пародии. С. 181. .

Близким пародии, но имеющим иную целевую направленность оказывается жанр использования или перепева (это явление встречается лишь в стихотворной пародии). В использовании автор обращается к тексту-источнику как средству для решения других творческих проблем, без всякой полемической или воссоздающей установки. Использование – это, как правило, направленность не на текст , а сквозь текст . Обычный механизм использования состоит в том, что автор берет размер, интонацию, отдельные образы какого-то известного текста-источника и наполняет его иным содержанием, чаще всего актуально-публицистическим (так, «Современная песня» Некрасова использует лермонтовскую «Колыбельную»).

Ю. Тынянов в сходных случаях говорил о различии пародийности и пародичности и намечал границу между пародией и использованием, не придавая последнему слову терминологического смысла, обозначая новый жанр как стиховой фельетон . «Пародичность и есть применение пародических форм в непародийной функции. Использование какого-либо произведения как макета для нового произведения – очень частое явление. При этом, если произведения принадлежат к разным, например, тематическим или словарным средам, возникает явление, близкое по формальному признаку к пародии, но ничего общего с нею по функции не имеющее» [121] Тынянов Ю. Н. О пародии. С. 366–367. . Использование, при достаточной его краткости, можно сблизить и с эпиграммой в современном ее понимании.

Таким образом, семейство стилистических жанров охватывает все три литературных рода и включает подражание, стилизацию, пародию и использование . Но поскольку их признак-определитель имеет чисто литературную природу (соотношение с текстом-источником), в расширительном смысле эти понятия могут быть использованы в применении практически к любому произведению.

В сущности, на основе глобальной интерпретации стилистических жанров возникла концепция интертекстуальности (термин, введенный Ю. Кристевой), согласно которой «нет Бога, кроме Текста» и любое произведение представляет собой бессознательное использование прежних текстов или сознательную игру с ними – подражание, стилизацию, пародию .

«Каждый текст является интертекстом: другие тексты присутствуют в нем на различных уровнях в более или менее узнаваемых формах: тексты предшествующей культуры и тексты окружающей культуры. Каждый текст представляет собой новую ткань, сотканную из старых цитат. Обрывки культурных кодов, формул, ритмических структур, фрагменты социальных идиом и т. д. – все они поглощены текстом и перемешаны в нем, поскольку всегда до текста и вокруг него существует язык. Как необходимое предварительное условие для любого текста, интертекстуальность не может быть сведена к проблеме источников и влияний; она представляет собой общее поле анонимных формул, происхождение которых редко можно обнаружить, бессознательных или автоматических цитаций, даваемых без кавычек» (Р. Барт) [122] Цит. по : Ильин И. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М., 1996. С. 226. .

Другой путь возникновения новых жанровых образований – освоение внутренних границ между самими литературными родами.

Иногда в межродовом духе, как сочетание всех трех «старых» родов, пытаются интерпретировать роман Нового времени: на фоне традиционного повествования в нем обнаруживают драматическое действие, «словесный театр» (Достоевский) и лирический элемент, «ритм лирического целого» (Чехов). Однако такое понимание не представляется убедительным. Примечательно, что лирическое и драматическое начала находят у разных авторов, в разных произведениях. Включение в роман даже развернутых сцен, построенных на диалоге, использование ассоциативной композиции и прямого авторского слова не меняют родовой природы эпоса: повествователь может совсем «раствориться» в персонажах, в «драматической сцене» или же выдвинуть на первый план собственную эмоцию. И то и другое входит в исходную установку романа, в его жанровую конвенцию. В обоих случаях повествование, событие рассказывания в конечном счете подчиняет и перерабатывает эпические и драматические элементы, становится формой завершения. Мы сталкиваемся с очередными жанровыми вариациями романа, повествовательной прозы, а не с новым литературным родом.