Михаил Гаспаров - О стихах

«Дон Жуан» – вещь в принципе бесконечная; «Онегин» на I главе был задуман, как кажется, таким же («Вот начало большого стихотворения, которое, вероятно, не будет окончено»), на VI главе («конец I части») предполагал еще столько же глав, а закончился на VIII главе с «Путешествием» в виде приложения. Прочувствованное прощание в конце VIII главы подчеркивало законченность романа (мы к нему еще вернемся), обрыв приложения на «Итак, я жил тогда в Одессе…» напоминал о его принципиальной бесконечности (тоже впервые отмечено Тыняновым (Тынянов 1977, 61)). Здесь же, в «Путешествии Онегина», оживают напоминания о I главе и о «Беппо» (подчеркнут итальянизм Одессы, а строчка «Негоцианка молодая» как бы эхом откликается на строчку «С венецианкою младой»).

Таким образом, оба структурные принципа, на которых, вслед за Байроном, должен был держаться «Онегин», – динамика развернутых отступлений и «ничтожество» свернутого сюжета – оказались не исчерпанными до конца. Вот к ним-то и попытался вернуться Пушкин в «Домике в Коломне»: предпринять вторую попытку создания байронической поэмы не типа «Гяура», а типа «Жуана», потому что первая попытка, в «Онегине», ушла слишком далеко в сторону от первоначального замысла. «Пустить на пе» в 6-й строфе «Домика» – это, в частности, значило: повторить опыт «Онегина». Развернутые отступления и неразвернутый сюжет – вот элементы, которые были выделены из структуры для этой второй после «Нулина» самопародии «Онегина». Но что именно в первую очередь – гипертрофия отступлений или атрофия сюжета – это предстояло решить на ходу. Толчком для такого решения был спор с современной журнальной критикой.

3. Критические нападки на Пушкина начинаются, как известно, с 1828 г. и идут тремя натисками. После полосы безоговорочных успехов они казались неожиданными и вызывали у Пушкина серьезное беспокойство: здесь же, в Болдине, он упорно работал над разными вариантами ответа на критики. Первым натиском, в 1828 г., была статья в «Атенее» против IV и V глав «Онегина»; ее предметом были язык и стиль. Вторым натиском, в 1829 г., были статьи Надеждина против «Нулина» и «Полтавы»; они обвиняли Пушкина в безнравственности и блестящей легковесности. Третьим натиском, в 1830 г., была статья Ф. Булгарина против VII главы (и отклик на нее у того же Надеждина); здесь говорилось о ничтожестве сюжета, падении таланта и невнимании к победам русского оружия. Даже гладкость стиха вменяется Пушкину в вину: Булгарин берет к рецензии эпиграфом (а Надеждин повторяет) строчки: «Как стих без мысли в песне модной, дорога зимняя гладка».

Любопытно, что в этой полемике произносится, и с не лишенным зоркости пафосом, наше слово «пародия». Надеждин пишет по поводу «Полтавы», что муза Пушкина – «резвая шалунья, для которой весь мир ни в копейку… Поезия Пушкина есть просто – пародия… Самое лучшее его творение есть – Граф Нулині …Здесь Поет находится в своей стихии: и его пародиальный гений является во всем своем арлекинском величии… – А Бахчисарайский фонтан ? а Кавказский пленник?… Ето все также – пародии? – Без сомнения, не пародии! и – тем для них хуже!..» и т. д. [2] Тынянов, цитируя эти слова Надеждина (Тынянов 1977, 152), называет проницательность Надеждина поразительной. Она еще поразительнее оттого, что здесь содержатся словесные совпадения с текстом, которого Надеждин заведомо не знал, – с черновым посвящением Пушкина к «Гавриилиаде» (1821), расшифрованным только в советское время: «Вот муза, резвая болтунья… Раскаялась моя шалунья…». А Булгарин сближал «Евгения Онегина» с «Евгением Вольским» и напоминал, что о том, что «Онегин есть неудачное подражание Чайльд-Гарольду и Дон-Жуану», он писал еще в 1826 г. в рецензии на II главу, сопоставляя там (тоже очень проницательно, почти по Трубецкому) завязку «Онегина» и «Чайльд-Гарольда».

Пушкин ответил Надеждину образом «музы резвой» в начале VIII главы, а Булгарину – болдинским предисловием к последним главам «Онегина»: «…в них еще менее действия, чем во всех предшествовавших. Осьмую главу я хотел было вовсе уничтожить… мысль, что шутливую пародию можно принять за неуважение к великой и священной памяти, также удерживала меня» (имеется в виду возможная аналогия между «Путешествием Онегина» и «Странствием Чайльд-Гарольда»).

Та же топика критических статей 1829–1830 гг. нашла любопытный отголосок в одной из болдинских заметок, написанных вслед «Домику» – об А. Мюссе. Здесь приметами французского поэта оказываются безнравственность картин, байроновски шутливая обыкновенность предметов и бесцезурность стиха – в точности то же, что мы встречаем в «Домике в Коломне». Это почти ключ, приложенный к поэме.

Пушкин начинал свою (еще не названную) поэму в октавах по меньшей мере с трех заходов, постепенно проясняя свою задачу. Первая попытка шла от упреков в непатриотичности («Пока меня без милости бранят… Пока сердито требуют журналы, чтоб я воспел победы Россиян…») и была скоро брошена. Вторая попытка – от упреков в бездумной гладкости стиха («Четырехстопный ямб мне надоел…» и далее об октаве, бесцезурности и александрийском стихе). Третья попытка – картина литературной войны вместо турецкой войны («…Ведь нынче время споров, брани бурной, друг на друга словесники идут…») – тоже была подсказана цитированной рецензией Надеждина («…какое странное зрелище представляет Парнасе наш!.. Сыны благодатного Феба, жрецы кротких Муз только что не вцепляются друг другу в волосы…» и т. д.). При каждой очередной перестройке предыдущий вариант сокращался или (как военная тема) уходил в рудиментарный мотив. Наконец, основным полемическим мотивом стало «ничтожество сюжета»: вместо того чтобы написать отрывок, состоящий из одного сплошного отступления («Сии октавы служили вступлением к шуточной поэме, уже уничтоженной» – самопародия онегинского «Вот начало большого стихотворения, которое, вероятно, не будет окончено»), Пушкин пишет связную поэму с небольшими отступлениями, а первоначальные наброски сокращает в два с половиной раза – до вполне пропорционального введения. Право поэта на свободный выбор предмета, хотя бы и «ничтожного», оказалось для Пушкина важнее всего – теперь он будет возвращаться к этому вновь и вновь: и в «Езерском», и в «Египетских ночах», и в лирике.

4. Сюжет, взятый для «Домика в Коломне», пародичен, потому что главный его мотив – маска, а это – один из важнейших аспектов образа Онегина. Онегин – первый образ в русской литературе, представленный не законченным, а принципиально меняющимся: от воспитания, от читаемых книг, от обстоятельств поведения. В байронической хандре он один, в отповеди Татьяне – другой, в дуэли – третий, в путешествии – четвертый. У читателя напрашивается наивный вопрос: «каков же он на самом деле?», а на этот вопрос напрашивается наивный ответ: у него-де и нет лица, а только сменяющиеся маски, за которыми в лучшем случае – некий автопортрет сочинителя.