Инна Альми - Внутренний строй литературного произведения

Центральный пласт художественного строя – композиция произведения или, точнее, весь комплекс приемов, тяготеющих к этому достаточно широкому понятию. Сюда входит прежде всего то, что некогда обозначалось словом архитектоника – наиболее устойчивые, как бы исходно заданные элементы структуры произведения: авторское членение художественного материала, система действующих лиц, состав преобладающих мотивов.

Другая сфера композиции – начало, которое пристально рассматривает в своих теоретических штудиях С. М. Эйзенштейн и для обозначения которого им предлагается термин-метафора – «ход строения вещи» [10] Эйзенштейн С. М. Неравнодушная природа // Эйзенштейн С. М. Избр. произведения: В б т. М, 1964. Т. III. С. 46. . Искусствовед, очевидно, имеет в виду ту общую динамику произведения, которая образует, в частности, и композицию сюжета. Причем сюжет берется здесь и в узком, и в широком смысле – как развитие событий и как последовательность смены значимых моментов содержания. Последнее, однако, переводит нас в область другой категории – в крут проблем способов повествования. Здесь же описание строя произведения становится весьма затруднительным вне конкретного анализа текста. Вообще, проблема пересечения названных категорией (строй произведения и приемы повествования) еще требует специального исследования; займемся пока более очевидными сторонами вопроса.

Внутренний строй произведения существеннейшим образом определяется его родом и жанром. В еще большей степени он зависит от той речевой формы, в которой произведение выдержано.

Отсюда прежде всего конкретные пути литературоведческого анализа, в принципе различного, если он протекает в сферах поэзии либо прозы.

Квинтэссенция поэзии, несомненно, лирика. Особый вид литературоведческой работы – статья, посвященная одному стихотворению. В нашей науке уже существует классика этого жанра, как и первоклассные его мастера: Д. Е. Максимов, Е. Г. Эткинд, М. Л. Гаспаров, В. А. Грехнев, С. Н. Бройтман и др. Намечается (хотя, насколько мне известно, до сих пор никем не зафиксирована) и своеобразная шкала задач, возникающих в процессе такого исследования. Первая из них – рассмотрение стихотворения как имманентно существующего, замкнутого целого [11] Специфические черты такой целостности выявляет Т. Сильман (см.: Сильман Т. Заметки о лирике. Л., 1977); историческую эволюцию лирических форм в русской литературе исследует Л. Гинзбург (см.: Гинзбург Л. О лирике. Изд. II. Л., 1974). .

Над этим первым уровнем анализа нарастает второй, отвечающий специфической сверхзадаче: выяснить на материале явленного черты более широкой общности – того, что называют авторским почерком, неповторимым поэтическим лицом. В процессе решения этой сверхзадачи очень важно зафиксировать те пути – собственные у каждого большого поэта, на которых преодолевается неизбежная в лирике теснота реального объема вещи, те средства и приемы, при помощи которых совершается переход от локальной конкретики образов в беспредельность потенциально присутствующих лирических миров. Ради «зримости» остановимся на нескольких примерах. Попытаемся представить максимально сжатый анализ ряда лирических произведений, принадлежащих перу сугубо несходных художников – Тютчева, Пушкина, Некрасова.

У Тютчева задаче анализа такого рода в наибольшей мере отвечает стихотворение «Как океан объемлет шар земной…». По отношению к нему вообще нет надобности говорить о факте перехода от локальности к ауре всеобщего. Произведение прямо воспроизводит «пейзаж вселенной»; в качестве составляющих выступают романтические образы-символы: «океан», «сны», «ночь», «волны», «волшебный челн». Вереницу венчает момент, рождающий чувство, близкое катарсису:

«Последние четыре стиха, – писал Некрасов, – удивительны: читая их, чувствуешь невольный трепет» [13] Некрасов Н. А. Поли. собр. соч. и писем: В 12 т. М., 1950. Т. 9. С. 212. .

При восприятии этого стихотворения читательскому воображению приходится домысливать не картину космоса (она воссоздана самим поэтом), но реальную опору лирического сюжета. По-видимому, это плавание на лодке по водной глади, отражающей звездное небо. Поэтическое лицо Тютчева – «самой ночной души в русской поэзии» [14] Блок А. Собр. соч.: В 8 т. М.;Л., 1962. Т. 5. С. 25. – проявляется в этом стихотворении с почти прямой непосредственностью.

Иначе совершается путь в лирическую необъятность на пространстве стихотворения Пушкина «Лишь розы увядают…». Эта миниатюра до сих пор не оценена по-настоящему. А между тем обращение к ней позволяет почувствовать смысловую наполненность пушкинской «чистой красоты», внутреннюю весомость пушкинской легкости. Как и Тютчев, Пушкин строит произведение на традиционных символах. Или, точнее, на образах, концентрирующих традиционные мифы – «увядающая роза», «Элизий», «Лета», «волны сонны». Но по ходу развертывания стихотворения традиционное преображается, возникает пейзаж бессмертия – образ вечности, дарованной каждой человеческой душе, жаждущей этой вечности [15] Подробнее см. в моей статье «О стихотворении А. С. Пушкина "Лишь розы увядают…"» (Альми И. Л. О поэзии и прозе. СПб., 2002. С. 103–111). .

Муза Некрасова – как известно, жилица совсем иного мира, сугубо прозаического. Ситуация, на которой строится стихотворение «Похороны», могла бы дать материал для типичного очерка из народной жизни. И однако же перед нами подлинная, по-новому высокая поэзия. Преодоление «прозы» совершается здесь крайне необычными средствами. Одно из них – смутно мерцающее автобиографическое начало; оно сообщает неожиданное тепло образу лирического персонажа. Этот «чужой человек», принесший самоубийством «страшную беду» забытой Богом деревеньке, по ходу развития сюжета обретает странно знакомые черты. Не просто родовые приметы барина лишнего человека, скитальца, бесприютного в собственной стране. Узнается и нечто более индивидуальное: умерший был охотником, с жителями небогатого села его связывали отношения, похожие на дружбу, – любил «ребятишек» («Ты ласкал их, гостинцу им нашивал / Ты на спрос отвечать не скучал»), нескупо ссужал порохом мужиков-охотников. Обогащенная деталями, как бы всплывающими в памяти безымянного рассказчика, история «вольной кончины» «бедного стрелка» начинает восприниматься как одна из проекций судьбы лирического героя. Картина народных похорон – эта мистерия прощания и прощения – ложится в общую раму невысказанных размышлений о бездне, разделяющей человека культуры и людей земли. Произведение озаряет горестная и отрадная утопия преодоления этой бездны. Ее воплощение – фольклорно-похоронный плач, преображенный уже тем, что он посвящен человеку, никогда прежде не выступавшему в роли его героя.