Нина Перлина - Тексты-картины и экфразисы в романе Ф. М. Достоевского «Идиот»

Превращение живого в застывшую навсегда вещь и возвращение отпечатка отошедшего в вечность ко мне, носителю живого бытия и живой памяти, хранит в своей основе переживания метафор, характерных для опыта архаичного фетишизма, магических актов оживления и воскрешения умерщвленного тотема. В романе Достоевского, в сцене рассматривания Мышкиным фотопортрета Настасьи Филипповны и мгновенном акте едва ли не молитвенного целования фотографии (мертвой материальной вещи) можно видеть спонтанно проявившийся порыв к оживлению, спасению и воскрешению умершего тотема. Так именно можно толковать замечания князя (созерцателя фотопортрета) о точечках под глазами Настасьи Филипповны, словно бы проколовших его сочувствием и пониманием ее страданий, целование удивительного лица, отпечатавшегося на фотографии и сопровождающее поцелуй восклицание: «Ах, как бы добра! Все было бы спасено!». В рассказе Рогожина о его первой встрече с красавицей, словно застывшей перед ним в дверной раме коляски, тоже зафиксирован этот момент магического прокола: «Так меня и прожгло!» (11). Восклицание заставляет обратить внимание на другие элементы реликтовых тотемистических переживаний, Рогожин, сын купца-миллионщика, стремится захватить, отвоевать, откупить себе фетиш, охотится за ним, поклоняется ему как идолу, не может жить без обретения тотема в свое обладание, и закалывает живую жизнь для того, чтобы этим жертвоприношением навсегда оставить за собой фетишизированный объект [77].

Бартовские интерпретации фотографий – пример изысканной постмодернистской реконтекстуализации. Но как реконтекстуализации они конструктивно плодотворны и укоренены в истории культуры. Барт ничего не говорит об индивидуальном искусстве фотографа, в чем можно видеть проявление центральных для деконструкта установочных формул: «Смерть автора» и «Текст, умирая, создает новый текст», В терминах теории экфразиса эту последнюю формулировку можно понять как «косвенный рассказ о пережитом». Отдавая должное всей весомости и значимости второй части авторского подзаголовка, постулирущего примат рецепции над авторством, весь текст трактата и отбор представленных на рассмотрение фотографий, словно вынутых из кипсека и перенесенных в музейную экспозицию, можно интерпретировать как серию экфразисов. У Барта фотопортрет становится подвидом искусства эпитафии Pro memoria , в самой природе которого лежит обращение к созерцателю: Sta, viator , а по Фрейденберг – косвенный рассказ, апеллирующий к способности созерцающего энергией воспоминания воскресить, разбудить навсегда уснувшие силы живой жизни [78].

Достоевский тоже ничего не писал о фотографии как об авторском произведении художника, да во второй половине XIX в. кроме общих представлений о технике фотосъемки, понимания того, в чем состоит творческое искусство фотографа, не существовало. Тем более многозначительным предствляется тот факт, что он в свое время сумел интуитивно уловить такие латентные валентности фотоискусства, которые позволяли мастеру в созданном им фотопортрете сцеплять эпитафию, память о былом, реликвию и вечную память с даром живой памяти, памяти сердца. В романе Подросток имеется эпизод, где эмоционально эстетическая энергия и жизненность экфразиса фотографии впитывает в себя переживание и индивидуальную экспрессию экфразиса портрета, созданного живописцем. Версилов вводит Аркадия в кабинет, где сын до того никогда не бывал, и оба останавливаются перед висевшей над письменным столом большой фотографией. Указывая на фотографию матери Аркадия, отец объясняет сыну, что в этом фотографическом портрете он находит запечатленным неувядающе живое выражение мгновения счастья, навсегда вошедшего и в его сердечную память.

В романе Идиот из экфразиса рассматривания фотографического портрета таким же образом, с теми же нюансированными переходами от статики к динамике, от полутени к свету, от душевных порывов к физическим движениям вырастает композиция образа, характера, личности и судьбы Настасьи Филипповны. В сцене, изображающей Мышкина рассматривающим фотографию, предпочтение, отданное фотопортрету, объяснимо «бытовой» ситуацией, перевоплощенной в сюжет: Настасья Филипповна не стала бы заказывать медальона с миниатюрой или дарить Гане большой кабинетный портрет! Но за экфразисом фотопортрета следует признать особые преимущества нарративного порядка: отсутствие цветовой гаммы делает контрасты кьяро-скуро более многозначительными и оставляет более широкое поле для догадок и предположений относительно того, какие силы – темные или светлые – доминируют в характере сфотографированной персоны [79]. Замена живописного изображения фотографией устраняет необходимость импликаций к автору, исполнителю портрета и к его точке зрения на изображенное лицо.

Рассказ о портрете ведется в пассивном залоге, грамматическая семантика которого, пользуясь метафорой Барта, позволяет фиксировать punctum temp oris, а дополнительные адвербиальные выражения, подчеркивая впечатление, которое фотография производит на князя, не вызывая сомнений в правильности его восприятия, оставляют место для новых, более вдумчивых интерпретаций таинственного портрета: «На портрете была изображена действительно необыкновенной красоты женщина. Она была сфотографирована в черном шелковом платье чрезвычайно изящного фасона, волосы, по-видимому темно-русые , были убраны просто, по-домашнему; глаза темные, глубокие , лоб задумчивый, выражение лица страстное и как бы высокомерное. Она была несколько худа лицом, может быть, и бледна…» (27).

Следует обратить внимание на пунктуацию, к которой автор прибегает, вводя свои оговорочные пометы: «волосы, по-видимому темно-русые, были убраны просто…». При отсутствии запятой вводное слово обращается в обстоятельство меры и степени, указывающее, что в действительности Н.Ф. была скорее темноволосой, едва ли не брюнеткой. По крайней мере, у Мышкина, внимательно рассматривающего портрет, могла возникнуть такого рода иллюзия, потому что взгляд его двигался по полю фотобумаги от слегка высветленного тона волос к темным глазам, затем к отчетливо черному пятну шелкового платья (шелк – ткань интенсивного тона, с глубоким мягким блеском) и снова вверх – от бледного несколько худого лица («может быть , и бледна») к глубоким глазам и задумчивому лбу. Авторское описание фотографии помогает читателю понять, каким образом Мышкин, смотря на портрет, домысливал и толковал увиденное, двигаясь от наружного, поверхностного слоя восприятия вглубь. Созерцая фотографию, Мышкин как бы проникает за лицо – и с тем большей очевидностью перед ним раскрывается всё, что Н.Ф., хоть и не считая секретом, откровенно выводить наружу не хотела.