Елена Толстая - Игра в классики Русская проза XIX–XX веков

Мы вновь убедились, что постромантическое повествование Тургенева отнюдь не отказывается от романтического субъективизма и лиризма, от изобилия оценочных слов, от сакральной и мистически окрашенной лексики, от олицетворения неодушевленных предметов и прочих реликтов мифологического мышления, характерных для романтизма. Автор насыщает повествование звукописью и внутренними рифмами, уместными скорее в стихе (например, улетающей – тающих). Можно сказать, что Тургенев обогащает и утончает романтическую технику письма. Новаторство Тургенева в том, что он не ограничивается субъективным тоном, а добавляет точно подмеченные детали и оттенки, вроде зелено-серого блеска и шелковистого отлива венецианской воды. Подобные оттенки, как я старалась показать выше, в 1850-х стали маркером «реалистического» письма. Однако в более широкой перспективе перед нами эффект, сходный с импрессионизмом. О его предвосхищении Тургеневым писали многочисленные авторы.

Д. С. Мережковский [66] Мережковский Д. С. Тургенев / Мережковский Д. С. Эстетика и критика: В 2 т. Т. 1. С. 177. прежде всего подчеркивал тургеневскую устремленность к воплощению мимолетных состояний, трудновыразимых переживаний. Он находил сходство художественного поиска Тургенева с современностью 1890-х годов, подразумевая его тематику – интерес к смутным, загадочным состояниям психики, к иррациональным, необъяснимым явлениям, к преобладанию субъективного в повествовании. В «Накануне» действительно есть в высшей степени субъективные описания, вроде пропитанного лиризмом цитированного описания Венеции или противоречивого, казалось бы, восклицания Шубина: «Какая ночь! серебристая, темная, молодая!», где прихотливо соединены оттенок цвета, контрастный к нему постоянный эпитет и метафора «возраста» (мотивированная, возможно, как свойство ночи волновать молодые сердца, обещая любовь). Безличная, как бы разлитая в атмосфере субъективность тургеневских описаний была воспринята прозаиками нового поколения – Чеховым, Мережковским, Гиппиус – и стала узнаваемым признаком раннесимволистского повествования.

Однако импрессионизм – это еще и построение описания из «случайных» деталей, порою с нарушенной иерархией важного – неважного, релевантного – нерелевантного для развития сюжета. Таких деталей, нарушающих «иерархию предметов», мы тут не видим – в отличие от произведений Флобера, у которого солнечный луч, отраженный во втулке оси колесницы Саламбо, играет совершенно непропорциональную своей важности роль в романе, а лицо мертвой Эммы описано как страшный натюрморт. Постромантические и постнатуралистические новации Тургенева, сочетавшего «объективное» повествование с другими модальностями, по сути отличаются от импрессионизма, означавшего доведенную до предела «объективацию» и полную отмену ценностной и иерархической телеологии.

Аполлон Григорьев считал, что общественную задачу в «Накануне» Тургенев так и не решил. Зато задача «общепсихологическая и поэтическая» выполнена им «блистательным образом» [67] Светоч. 1861. № 1. Отд. III. С. 12. , – тут он особенно отметил венецианский эпизод.

Недооценка Тургенева.В 1920-х в основополагающих работах Л. В. Пумпянского закреплена роль Тургенева как родоначальника русской прозы, открывшего ее западным влияниям, как Пушкин – русскую поэзию; но вскоре и сам Пумпянский, и западные влияния стали неупоминаемы в русском литературоведении. На протяжении большей части советской эпохи оставались невостребованными и непереизданными многие работы русских исследователей 1910-х годов, которые и сейчас читаются с интересом, – например, статья Овсянико-Куликовского о религиозной теме в «Дворянском гнезде». С конца 1950-х годов, когда начала восстанавливаться традиция объективного исследования, создавались работы нового поколения исследователей Тургенева, от А. Г. Цейтлина до А. И. Батюто, В. М. Марковича, Р. И. Кафановой и др. Важным вкладом в новое прочтение Тургенева явилась глубокая книга В. Н. Топорова «Странный Тургенев» (1990). Ряд тем в ней дан с опорой на замечательную тургеневскую биографию Бориса Зайцева, написанную в Париже, – ведь и эмигрантские работы попали в поле зрения русского читателя с большим опозданием.

В XIX веке никто не сомневался в первенстве Тургенева в русской прозе. В конце века, напротив, именно Тургенев казался Чехову главным «общим местом», которое надлежало спародировать, осмеять, вывести на чистую воду и так «вывести из собственной системы». Прочтя и оценив Толстого и Достоевского с помощью критиков Серебряного века, новый читатель заодно усвоил и идею, что по сравнению с этими гигантами Тургенев неглубок, слишком «гладок» и «сладок»: Шестов упрекал Тургенева в недостаточной религиозности, Гершензон – в недостатке русского национального чувства, Анненский – в усталости, безжизненности, бегстве от любви. Только Мережковский считал его писателем более свободным, чем Толстой и Достоевский.

Топоров отмечал, что «ни один из классиков русской литературы XIX в. так много не потерял в мнении читателя века нынешнего, как Тургенев» [68] Цит. по: Данилевский Р. Ю. Тургеневедение на родине писателя // Русская литература. 2000. № 6. С. 200. . Тургеневское повествование в основном воспринималось как безыскусно «монологическое», в противовес «диалогу» Достоевского – хотя сам М. М. Бахтин признавал язык тургеневских романов «далеким от поэтического абсолютизма» [69] Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 129. . Правда, это и не «двуголосое слово» Бахтина: «Преломлять свои интонации в чужом слове Тургенев не любил и не умел. Двуголосое слово ему плохо удавалось… Поэтому он избирал рассказчика из своего социального круга» [70] Там же. .

Многоголосие у Тургенева.Кажется, однако, что все сложнее. Действительно, писатель писал одноголосные повествования – это повести и рассказы 1840-х. Но уже в первом романе, «Рудин», есть обогащающие стилевой ассортимент столкновения речевых масок, где полюса – это немецкий высокий штиль Рудина и снижающий пафос Пигасова – женоненавистника, завистника интеллекта и врага фразы. Между ними располагаются Волынцев и Лежнев, вначале тоже антагонисты Рудина, и последовательный поклонник его Басистов. Основная тема романа – это толкования главного персонажа, от сатирических ранних и злоязычных современных свидетельств и до подводящих уважительный итог посмертных переоценок. В следующем романе, «Дворянское гнездо», стилевые столкновения происходят по линиям «Марфа Тимофеевна – Паншин» и «Лемм – Паншин», причем и за старомодной, прямой и откровенной теткой Лизы, и за ревнителем непреходящих нравственных и эстетических ценностей Леммом стоит немногословная «прекрасная душа» – Лиза и ее невербальные, но верные предпочтения. С Паншиным, наоборот, впоследствии оказывается в стачке жена героя Варвара – образец безнравственности и дурновкусия. Другая линия стилевого спора противопоставляет вернувшегося в Россию из Парижа Лаврецкого (последние годы николаевского царствования он провел там, «уча историю», похоже, de visu и, очевидно, в компании других политэмигрантов) – и застоявшийся быт его поместья, который застыл чуть ли не в XVIII веке. Врезка-инкрустация в начале «Дворянского гнезда» – история трех дворянских поколений рода Лаврецких – создает элегическую историософскую перспективу, в которой прошлое сводится в один континуум с современностью и нравственный выбор персонажей проецируется на отыгранные предками варианты.