Людмила Камедина - Творчество как преодоление зла в духовно-нравственном становлении личности

Такой тонкий знаток творчества, как А.П. Чехов удивительным образом на рубеже XIX–XX вв. совпал с теоретическими постулатами Питирима Сорокина и Эриха Фромма, написанными в 1940—1970-х гг., и в своей пьесе «Чайка» (1896 г.) пророчески наметил будущее состояние творчества. Его Треплев пытался показать жизнь через субъективные ощущения, делая искусство обманчивым и иллюзорным. Пьесы и рассказы Треплева повествуют не о жизненных явлениях, а о патологических и мертвых. П. Сорокин потом назовет эти «творения» «музеем патологии». Декадентская пьеса Треплева лишена смысла, она абсурдна, но самое главное – в ней нет жизни. Он «умертвил» все живое на земле и «насадил» абстракции в виде Мировой души и «отца вечной материи» дьявола. «… Все жизни, свершив печальный круг, угасли… Уже тысячи веков, как земля не носит на себе ни одного живого существа… Холодно… Пусто… Страшно. Тела живых существ исчезли в прахе… Я одинока…» – говорит Нина Заречная (17, 22). Это начало пьесы Чехова и это первая пьеса в декадентском духе Треплева. Финал чеховской пьесы и собственно финал признания Треплева перед самоубийством таков: «Я одинок, не согрет ничьей привязанностью, мне холодно, как в подземелье, и что бы я ни писал, все это сухо, черство, мрачно… я все еще ношусь в хаосе грез и образов, не зная, для чего и кому это нужно» (17, 103–105).

Начало и конец пьесы одинаковы. Треплев, который занимается поисками новых форм в искусстве, вдруг понимает, что «умертвил» само искусство. Оно уже никому не нужно. Тонкий знаток литературы Владислав Ходасевич сыронизирует по этому поводу: «Мертвенные герои Чехова будущему читателю будут повествовать о жизни» (18, 252).

Современный драматург Борис Акунин написал свою «Чайку» в продолжение или в рассуждение о чеховской. Его Треплев в конце концов убил все живое, что еще оставалось в округе, он ненавидел жизнь. Ему нужно было, чтобы «природа сделалась похожа на его безжизненную удушающую прозу!» (19, 84). Такого Треплева уже никто не мог терпеть, и прагматичный любитель природы доктор Дорн убил Константина Гавриловича.

Проблема творчества в рассуждениях Чехова-Акунина созвучна ученым трактатам П. Сорокина. Чувственные ценности постепенно теряют свою прелесть и новизну, становятся скучными и банальными. Искусство ищет экзотического, сенсационного, изощренно-патологического. Описывая аномалии, видя все через кривые зеркала, такое искусство, воздействуя на мир, и его делает таким же. П. Сорокин заключает: «Чем более декадентским оно (искусство – Л.К.) становилось, тем больше появлялось подражаний, тем быстрее становился темп последовательных фаз этого процесса» (1, 457). Так истощается творческий потенциал, и искусство все более делается подражательным. Исчезает тот главный элемент, который Питирим Сорокин выставляет на первый план: творчество как создание нового , как открытие.

Культура начинает подменять цели средствами , гениальность – техникой исполнения. Гений же, по мнению П. Сорокина, сосредоточен не на технике, а на ценностях, не на денежной зависимости, а на самом процессе творчества. Гений – один, а чувственное искусство стремится к количественному. Сорокин называет это «болезнью колоссальности». Он анализирует американскую ситуацию: «Мы хвалимся тем, что обладаем самым большим количеством школ и колледжей, самым большим числом выпущенных кинокартин и опубликованных книг, самым большим числом музеев, церквей, пьес и т. п. По этой же причине мы гордимся массовым художественным и музыкальным образованием», однако несмотря на такую массовость, «не появились ни Фидий, ни Бетховен, ни Гете, ни Шекспир» (1, 458).

Сорокин «отпел» чувственное искусство еще в 1960-х годах, указав на «признаки возрастающей усталости, стерильности, извращенности и упадка» (1, 462). Он признал, что подобного «разложения» уже невозможно остановить, и предрек рождение нового искусства, возможно, идеационального, которое вернет творчеству его изначальные ценности, выработанные еще гениями древности.

Итак, еще одна диаграмма – как результат прочтения книги П.А. Сорокина о социокультурной динамике:

Диаграмма 3

Постмодернизм создал мир антикультуры. В этом антимире все осмеивается. Жанр пародии, смехопано-рамы, ироничного аншлага заполнили почти все пространство культуры. Роль смеха ритуально обозначена. Он нарушает существующие в жизни связи и значения. Он показывает бессмысленность и нелепость мира. В смехе исчезают причинно-следственные связи, этические условности человеческого поведения. Смех оглупляет. Он возвращает миру его изначальную хаотичность. В смеховом пространстве уравновешиваются президент и пролетарий, родители и дети, учителя и ученики. Перед абсурдом все равны. Смех разрушает мир культуры и предлагает свою, культуру шута, валяющего дурака. Чаще за деньги, но порой и так, по внутренней потребности все обсмеять, потому что в это время шут чувствует себя героем. Он возвышается над миром, творя свою мнимую квазиреальность. Смысл пародирующего смеха в разрушении упорядоченности знаков культуры, в обессмысливании их, в предании им неожиданного значения, в создании неупорядоченности, мира без системы, мира глупостей и абсурда. Пародия всегда стремится достичь полноты в построении нелепого антимира. Это одна из ее целей. Чем больше смеховое пространство, тем больше мира кромешного, недействительного, виртуального.

В таком антимире происходит полное развоплощение истории, действительности и языка. Авторы своим «искусством» не преображают мир, а кодируют его, чтобы окончательно уничтожить в нем следы Божьего творения и Божьего присутствия.

Владимир Соловьев в своей «Краткой повести об антихристе» прозревает эту ситуацию в описании будущего мира с приходом в него сатаны. «Он верил в Бога, но в глубине души невольно и безотчетно предпочитал Ему себя» (7, 740). Философ называет качества грядущего антимира: низкие страсти, приманка властью и безмерное самолюбие. Лживыми приманками блага, истины и красоты «князь мира сего» будет сеять плевелы разврата во все сферы жизни: политику, экономику, науку, религию, культуру, философию. Будет установлено «самое основное равенство, – пишет В. Соловьев, – равенство всеобщей сытости » (7, 747). Постмодернизм использовал из карнавальной культуры концепцию тела. Такое изображение телесной жизни отличается от классического и даже модернистского. Постмодернизм развоплощает тело. Перед нами толстяк, без конца пьющий (пиво, воду, напитки…), жующий (жвачку, чипсы, лапшу…), малоговорящий. Рот как часть тела не предназначен для произнесения речи. В рот отправляется еда или наносится губная помада. Для потребителя вещей существует и нос на теле человека. Нос нюхает пищу, духи, дезодоранты, которые предлагаются для покупки. Глаза – выпученные, удивленные, сытые, довольные, стремящиеся за пределы тела к вещам, предметам или уже успокоившиеся в теле, насытившиеся внешним. Развоплощение тела касается также брюха и зада.