Коллектив авторов - Литература в зеркале медиа. Часть II

Если в художественных литературных текстах мы встречались с прозрениями, в них отметим противоположное вышесказанному: некую оптику ДАЛЬНОЗОРКОСТИ по отношению к еще и не развитому, не систематическому в России функционированию радио. Предощущаемое, воображаемое, представляемое как воплощение чаяний и надежд – это медиа виделось также источником страхов и тяжких предчувствий. Радио – в фантазиях и прозрениях мастеров словесности – воплотило некоторые черты и особенности других будущих сфер СМК: телевидения, развитой звукозаписи, интернета, а в целом, специфики медийной среды с ее противоречивыми интенциями. И – угрозы тотального управления людьми.

Сумма этих прозрений звучит разноголосо: утопически-оптимистично, подчас до восторженности, и – с беспощадной горестью, мрачно-антиутопически.

А в монологе из романа Гессе находим диалектическую связь двух разнонаправленных подходов к явлению.

Позже Т. В. Адорно будет утверждать, что «публика» не имеет право на культурный запрос, не может и не должна требовать того, что она знает и «хочет». Исследователь полностью отрицал сервилистскую политику медиа, мечтая о такой аудитории, в которой будет воспитано «сопротивление продаже». Но ранее другой великий немецкоязычный литератор, Гессе, выразительно описал стремление к иной утопии. Он взывал к будущему слушателю и ценителю полнозвучия жизни, способному за внешним громыханием, нагромождением хаоса, энтропии, расслышать истинную гармонию «радиомузыки жизни».

Он жаждал своей Утопии – полифонической и разрастающейся в пространственных измерениях: так и в просыпающемся тонком слухе существа, во многом дикого, «степного волка», некто «Моцарт» – символ вольного художника-каменщика нового здания человечества, – используя рычаги медиа, пробует пробуждать умение «серьезно относиться к тому, что заслуживает серьезного отношениья, и смеяться над прочим».

Изменения в культуре, действительные или мнимые, являются сегодня одним из серьезнейших страхов интеллектуалов во всем мире. Эти изменения принято связывать с технологическим детерминизмом, спецификой цифровой или сетевой культуры и т. д. От них ожидают конца книжной культуры и разрушения Галактики Гуттенберга, разрыва традиций и отказа от ценностей эпохи Просвещения и т. д.

Однако нам представляется, что новые технологии на самом деле не имеют такой всесильной власти над культурными процессами. Они не меняют в корне фундаментальных траекторий развития, а лишь стимулируют выход на новые витки. Позволяют через отрицание прежнего двигаться к новому, на следующем этапе возвращаясь к истокам. Поскольку скорость прохождения этих этапов сегодня существенно увеличилась, одно поколение успевает увидеть не один, а несколько витков, удостоверившись в неизбежности повторений.

Сегодня мы, на примере цифровой культуры, можем наблюдать те же явления взаимного влияния «старых» и «новых» искусств: заимствования жанров и приемов коммуникации со зрителем и т.д., которые были описаны в середине ХХ века применительно к формированию отношений между традиционными искусствами и техническими (фотографией, кино, радио и телевидением).

Сегодня цифровые медиа, в свою очередь, «демонизируются» как несущие разрушение или, напротив, идеализируются, как обещающие спасение и переход в новый прекрасный мир. И то, и другое, на наш взгляд, не имеет под собой серьезных оснований. Несмотря на различие носителей, технологических платформ и связанных с особенностями техники коммуникационных возможностей, новые медиа сохраняют преемственность по отношению к классической, в частности, литературной традиции в большом количестве творческих и смысловых вопросов. В рамках данной статьи мы проиллюстрируем эту преемственность на примере одного из ключевых элементов литературной традиции – образа «литературного героя».

Мы выбираем именно этот объект для исследования, потому что он был предметом активнейшей полемики во второй половине ХХ века. Термин «смерть субъекта», вошедший в оборот после работ Фуко 84 84 Фуко М. Слова и вещи: Археология гуманитарных наук, СПб, 1994. и Барта 85 85 Барт Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика: Пер. с фр. / Сост., общ. ред. и вступ. ст. Косикова Г. К. М.: Прогресс, 1989. и развивавшийся в контексте философии постмодернизма, обозначал проблему исчезновения из литературы социально детерминированного субъекта дюркгеймовского типа. Однако, позже, в рамках позднего постмодернизма (или After-postmodernism), философы заговорили о «воскрешения субъекта», о кризисе его идентификации 86 86 Можейко М.А After-postmodernism // Новейший философски словарь // Под ред. А.А Грицанова. Минск.: 2001. С.7 и кризисе судьбы как психологического феномена, основанного на целостном восприятии субъектом своей жизни как конституированной биографии.

Кроме философского понимания литературного героя как субъекта, нам важно литературоведческое понимание, предложенное, в частности, в книге Л. Гинзбург «О литературном герое» 87 87 Гинзбург Л. О литературном герое. Л., 1979. . Для нее герой – завершенный персонаж произведения, обладающий полноценным бытием. По мнению Гинзбург, герой каждой литературной эпохи создается по «заданной формуле» (термин Л. Гинзбург), он выступает носителем определенной системы черт, качеств и стоит между читателем и миром, который изображен автором, донося до читателя авторский замысел. Объектом исследования Гинзбург, в частности, является процесс перехода литературы от архаичной формализации персонажей, создаваемых по формульной логике, к скрытой формализации: «Литературная эволюция отмечена переходами от открытого, подчеркнутого существования типологических формул к существованию скрытому или приглушенному. В этом смысле можно говорить о процессах формализации и процессах деформализации литературы. Эти определения отнюдь не обязательно сопровождать положительной или отрицательной оценкой. И в том и в другом ключе возникали великие творения словесного искусства» 88 88 Там же. .

По нашем мнению, размышления Л. Гинзбург о литературном герое на определенном этапе эстетической зрелости технических медиа могу быть перенесены на киногероев, героев телевизионных сериалов, а также на героев видеоигр. Процесс эволюции героев экранных зрелищ от формульно-клишированных к «деформализованным» мы можем наблюдать во всех экранных искусствах.

В качестве иллюстрации этой мысли нам кажется интересным сравнить несколько фильмов, главными героями которых являются ученые. Этот тип персонажей привлекателен для нас потому, что, как нам кажется, в культуре ХХ века занимает особое место, так как наиболее полно воплощает в себе того самого «социально детерминированного субъекта дюркгеймовского типа», о литературной судьбе которого так беспокоились Фуко и Барт. Следуя традициям эпохи Просвещения, ученый материализует в своей судьбе идеи прогресса, ставшие одними из важнейших для XIX и ХХ века в целом, для русской литературы в частности, а также для идеологии, сделавшей на эти идеи и на этот образ ставку в социокультурном эксперименте по воспитанию «человека будущего» – советского человека.