Коллектив авторов - Литература в зеркале медиа. Часть II

Потому «теперешняя музыка» в мире замятинской антиутопии будущего общества – это «живительные потоки, лившиеся из громкоговорителей» 39 39 Там же. С. 18. , – …где «живительным» является гальванизирущий роботоподобных механический марш, созвучный послеобеденной коллективной прогулке безличностных «номеров»:

«Как всегда, Музыкальный Завод всеми своими трубами пел Марш Единого Государства»», когда «мерными рядами, по четыре, восторженно отбивая такт, шли номера – сотни, тысячи номеров…» 40 40 Там же, С. 10—11. .

Или:

«хрустальные хроматические ступени сходящихся и расходящихся бесконечных рядов – и суммирующие аккорды формул Тэйлора, Маклорена; целотонные, квадратногрузные ходы Пифагоровых штанов; грустные мелодии затухающе-колебательного движения; переменяющиеся фраунгоферовыми линиями пауз яркие такты – спектральный анализ планет… Какое величие! Какая незыблемая закономерность! И как жалка своевольная, ничем – кроме диких фантазий – не ограниченная музыка древних…» 41 41 Там же, С. 19—20. .

Тут словно смыкаются особенности текстов изящной словесности, грезящих о величии грядущего «счастливого общественного устройства» и соответствующей ему «музыке будущего», – и воспаленные пассажи музыковеда Арсения Авраамова – мечтателя, исследователя также в области микроинтервалики, чьи терминологические и теоретические поиски шли параллельно четвертьтоновым открытиям других русских новаторов – Ивана Вышеградского, Николая Обухова; их предваряли утопические идеи Артура Лурье о музыке «четвертичных тонов» 42 42 А. Лурье. К музыке высшего хроматизма // Стрелец. Петроград, 1915. .

В реальности бурной художественной жизни первых послереволюционных лет это совмещалось с яростным отрицанием темперированной музыки прошлого (похоже, ее сочли жесткой социальной регламентацией в мире звуков), вплоть до поданного Луначарскому – в том же, что и создание антиутопии «Мы», 1920 году – предложения Авраамова: просто «сжечь все рояли». Ведь рояль является итогом борьбы за темперированный музыкальный строй, он – «король» инструментов, спутник буржуазного и дворянского быта и, согласно целям социальной борьбы, потому должен подлежать полному уничтожению! Да и сама деструкция дивных звуков и гармоничных сонорных миров прошедших эпох, заметим, буквально воплощает пафос утопического манифеста. Ведь недаром в переводе А. Коцем стихов песни «Интернационал» этот символ сражающегося с остальным миром пролетариата (и ставшего гимном РСФСР и СССР), поющие клянутся осуществить тотальное уничтожение прежнего мира – как мира насилья:

«Весь мир насилья мы разрушим / до основанья, а затем / мы наш, мы новый мир построим. / Кто был никем – тот станет всем!»

Об этом плане экстремиста Арсения Авраамова (под псевдонимом «Реварсавр») 43 43 О нем мы неоднократно писали, начиная с нашей работы: Е. М. Авербах. Музыка и СМК: из прошлых прозрений, прогнозов и проблем» // В зеркале критики. Сб. ст. Отв. ред. В. Бореев, С. Фурцева. М.: «Искусство», 1985. С. 214—230; до статьи «Агит-гиньоль»: О музыке для масс по Авраамову и Термену // Ракурсы. Сб. ст. Вып. 9. Ред.-сост. А. С. Вартанов. М.: Труды Государственного института искусствознания (ГИИ), 2012. С. 262—286. сожжения роялей вспоминал, преображая реальность в обозначенном им жанре «иронической фантастики», писатель, друг и «черный гений» Есенина, Анатолий Мариенгоф. По его описанию А. В. Луначарский на проект Авраамова осторожно заметил:

«…доложу о вашем предложении товарищу Ленину… не очень уверен, что он даст согласие на ваш гениальный проект. Владимир Ильич, видите ли, любит скрипку, рояль…»,

Ему возражал увлеченный деструктивными планами Реварсавр:

«Рояль, эта интернациональная балалайка! – Перебил возмущенный композитор. – Эту балалайку с педалями… я уж, во всяком случае, перестрою» (…) Потом слушали с Есениным и прочими вещи, написанные Авраамовым для специально перестроенного им рояля…». 44 44 А. Б. Мариенгоф. Мой век, моя молодость, мои друзья и подруги. М.: Московский рабочий, 1990. С. 90—92.

Тут уместно небольшое отступление. Наверняка таланты-пророки предчувствуют, ощущают, предваряют опасность, реально нависающую над тем, что ими любимо. И в том числе над всем тем, что и воплощает мир роялей («фортепианы вечерком»), озлобленно трактуемый большевиками как мещанский, даже враждебный. Потому, возможно, и Михаил Булгаков с таким упоением воссоздавал в своих произведениях некие ниши духовного уюта. Таковы упоительные булгаковские сцены у освещенного чудной лампой рояля или пианино с нотами на пюпитре со звуками из прекрасного «прежнего времени»: из опер «Аида», «Фауст», со вспышками светлой праздничности в вальсе и ликующей тожественности маршей, без революционной оголтелости и механистичности.

Вспомним образ радио и у этого писателя. Когда Хлебников в своих прозрениях будущего средства реализации утопии утверждал, что:

«…малейшая остановка работы Радио вызвала бы духовный обморок всей страны, временную утрату ею сознания» (см. ранее),

– он не ошибался. Это «наркотическую» функцию радио как диктатора и своего рода гальванизатора (о чем подробнее – в нашей статье о «музыкальной гальванизации социального оптимизма» 45 45 Е. Петрушанская. Эхо радиопросвещения в 1920—30-е годы. Музыкальная гальванизация социального оптимизма // Советская власть и медиа. Сб. ст. / Под ред. Х. Гюнтера и С. Хэнген. СПб.: Академический проект, 2005. С. 113—132. ) усматриваем и в кратком выразительном намеке из не представленной тогда на сцене, фактически запрещенной пьесы Булгакова «Адам и Ева».

В этой пьесе о мировом катаклизме с участием молодой и наивной советской пары, – как первые, по Библии, люди, – с самого начала весьма важна авторская ремарка. Ремарка эта свидетельствует о контрастах сонорной атмосферы нового и старого, о важных для дальнейшего действия вещественных атрибутах на сцене и гласит, что там:

«…заметен громкоговоритель, из которого течет звучно и мягко „Фауст“ из Мариинского театра. Во дворе изредка слышна гармоника» 46 46 М. А. Булгаков. Пьесы 1930-х годов. СПб., 1994. С. 299, 307. .

Однако трансляция романтической оперы из Мариинского театра (внимая которой герой пьесы Адам возмущается, что не может «быть в кухне», когда «Фауст» по радио идет»! ) неожиданно переходит в иные звучания.

Радио, как символ «верхних сил», «голоса государства», меняет свои репертуарные, «звучные и мягкие», – а главное, идеологические и этические преференции. И они словно услышаны писателем из ближайшего будущего, в авторской ремарке:

«В громкоговорителе мощные хоры с оркестром поют: «Родины славу не посрамим!»