Сергей Кара-Мурза - Кризисное обществоведение. Часть первая. Курс лекций

Магия живописи основана на том, что мы видим пейзаж, изображенный на картине, не так, как мы увидели бы его в натуре. Мы знаем, что картина – это всего лишь реальный холст, немного красок на нем и деревянная рама. Это – устройство, которое помогает нам создать иной, воображаемый мир, прекраснее реального. Мир, воображаемый с помощью картины, может быть усложненным – в нем самом может быть и картина, и зеркало. Вехой в формировании современной западной цивилизации с ее разделением субъекта и объекта, была картина Веласкеса «Менины»: на ней художник, пишущий картину, отражается в зеркале.

Очень важное для рационального знания понятие «картина мира» возникло благодаря живописи Возрождения. Тогда была изобретена перспектива, и человек впервые увидел мир как картину , как бы находясь вне его. Это ощущение способствовало важному мировоззренческому сдвигу – разделению Человека и Природы как субъекта и объекта.

На пути соединения знания и художественного образа совершенно особое место занимает изобретение карты – важная веха в развитии культуры. Карта как способ «свертывания» и соединения разнородной информации обладает не просто огромной, почти мистической эффективностью. Она обладает не вполне еще объясненным свойством – «вступать в диалог» с человеком. Карта – инструмент творчества, так же, как картина талантливого художника, которую зритель «додумывает», дополняет своим знанием и чувством, становясь соавтором художника. Она мобилизует пласты неявного знания работающего с нею человека.

В то же время карта мобилизует подсознание. Как мутное и потрескавшееся волшебное зеркало, карта открывает все новые и новые черты образа по мере того, как в нее вглядывается человек. Ведь карта – не отражение видимой реальности, как, например, кадр аэрофотосъемки. Это визуальное выражение представления о реальности, переработанного соответственно той или иной теории.

Огромный массив знания записан в образах драматургии. Театральная сцена обладает колдовской силой – это как окно в воображаемый мир. Поэтому театр по своему воздействию на сознание занимает совершенно исключительное место. Можно сказать, что театр стоит у истоков современной европейской цивилизации, это был инструмент «превращения племени в общество». В отличие от шизофреника нормальный человек отдает себе отчет в том, что образы его воображения не есть реальность. Именно потому они и приобретают для человека особый глубокий смысл – они как бы выявляют сущность вещей и событий. Эти образы «реальнее» фактов, они – сверхреальность. Когда человек вживается в них, с ним может произойти озарение – ему кажется, что он проникает в суть вещей. Если же озарение оказывается коллективным, возникает сильный массовый порыв, по своей силе сравнимый или превышающий действие рационального знания.

В своем учении о театре Аристотель утверждает, что очищающее действие трагедии происходит именно в воображении – через взаимодействие эффектов страха и сострадания [17] Аристотель ввел понятие «катарсис» (очищение) – вызываемое трагедией в театре потрясение, которое снимает отчуждение между отдельным зрителем как личностью и другими людьми, всем родом человеческим. . Для достижения этих эффектов необходимо, чтобы создаваемый перед зрителем мир был условным (художественным), надреальным. Если бы он был совершенно похож на реальность, в пределе – сливался бы со сценами страданий, которые людям доводится видеть в обыденной жизни, то эффект ограничивался бы обычными чувствами конкретного страха или сострадания.

В театре, как и в неподвижной картине, воображаемый мир может быть усложнен. Таким образом, театр становится лабораторией для проведения мысленных экспериментов. Гамлет, манипулируя воображением, заставил раскрыться мать и Клавдия, попросив актеров сыграть пьесу, изображающую цареубийство, – а зрители видели в Англии XVI века этот двойной театр. Так эти зрители становились современными европейцами.

В «информационном обществе» возникли новые технологические средства, позволяющие охватить интенсивным воздействием спектакля миллионы людей одновременно. Возникли и организации, способные ставить невероятные ранее по масштабам политические спектакли – и в виде массовых действ и зрелищ, и в виде кровавых провокаций. Появились новые виды искусства, сильно действующие на психику (например, перформанс, превращение куска обыденной реальности в спектакль).

Все это вместе означало переход в новую эру – постмодерн, с совершенно новыми, непривычными этическими и эстетическими нормами, новыми концепциями общественного сознания. Постмодернизм – это радикальный отказ от норм Просвещения, от классической логики, от рационализма и понятия рациональности вообще. Это стиль, в котором «все дозволено», «апофеоз беспочвенности». Здесь нет понятия истины, а есть лишь суждения, конструирующие любое множество реальностей.

Речь идет о важном сдвиге в культуре, о сознательном стирании грани между жизнью и спектаклем, о придании самой жизни черт карнавала, условности и зыбкости. Сегодня эти культурологические открытия делают социальной технологией. Этот переход накладывается на более широкий фон антимодерна – отрицания норм рационального сознания, норм Просвещения. Это постоянные разрывы непрерывности. Действия с огромным «перебором», которых никак не ожидаешь. Художественными средствами создается культурный шок, который эффективно используется в политике, исходя из научного знания об обществе в этом аномальном состоянии. Можно вспомнить танковый расстрел Дома Советов в 1993 году или атаку на небоскребы в Нью-Йорке в 2001 году.

Одним из тех, кто заложил основы нового обществоведения, включающего художественное воображение в систему знания, был Грамши. Недаром его имя называют в одном ряду с именами М. Бахтина в культурологии, М. Фуко и других новаторов – в философии. Грамши – один из первых философов, которые почувствовали новую научную картину мира и перенесли ее главный дух в науку об обществе.

В российском обществоведении идеологическая сила художественных образов не была верно оценена (точнее, сами обществоведы мыслили как художники и не замечали проблемы). Россия стала читающей страной, и уже с середины XIX века возникло глубокое противоречие – русский человек читал художественную книгу, как текст Откровения.

Это был кризис модернизации, отраженный в культуре, – люди верили книге и принимали художественные модели реальности за достоверное знание.

Художественное восприятие настолько сильно и ярко, что часто отделяется от рационального мышления, а иногда подавляет и здравый смысл. Вспомним горькое предположение В.В. Розанова: «Приказ № 1, превративший одиннадцатью строками одиннадцатимиллионную русскую армию в труху и сор, не подействовал бы на нее и даже не был бы вовсе понят ею, если бы уже 3/4 века к нему не подготовляла вся русская литература… Собственно, никакого сомнения, что Россию убила литература».