Кэтрин Азаро - Новая космическая опера. Антология

Бхар поет о своем намерении править всей звездной системой, а когда-нибудь и галактикой. Да, он негодяй, но песня звучит подкупающе, ведь он обращается к недобитому задире в каждом из нас. Стражники подхватывают рефрен: «Власть — лучший возбудитель». Несмотря на всю серьезность, в этом номере проскальзывают игривые нотки оперетт Гилберта и Салливана. Воистину Дэвидсон был бы не Дэвидсон без таких перепадов настроения и глубоких противоречий.

Бобби удается отозвать сестру в сторону, и в красивом, искусно построенном дуэте шепотом — Дэвидсон написал эти партии в разных тональностях, что подчеркивает невозможность коммуникации между героями — Бобби поет: «Я не могу тебе позволить такое сотворить с собой», а Беата отвечает: «Не нужно мне твое братское благословение, я могу делать все, что хочу. Я теперь женщина». — «Женщина — или генетический робот?» — огрызается Бобби. В ответ Беата заводит подозрительно вялый распевный речитатив, который подтверждает худшие опасения Бобби: «Женщина, робот — какая разница, если ты отдала мужчине все, что могла».

Хайрам Бак усматривает здесь намек композитора на его третью жену Клариссу, в это время проходившую курс лечения от навязчивой страсти к семейному шнауцеру (между прочим, суке). Но даже если и так, что с того? Грубые таблоидные подробности не могут объяснить великого искусства. Личная жизнь композитора действительно порой напоминала мыльную оперу, но на его музыку это не влияло никак.

Бхар собирается подписать контракт с мастерскими, чтобы «его флот снова был как новенький», когда начинают выть сирены. Прибегает курьер с вестью о вторжении бактов. Начинается форменный пандемониум. Оркестр играет судорожное попурри из фрагментов Виндберна, Стравинского, Сейшнза и Айвза — и опускается занавес.

Занавес опускается, но четвертый акт еще не окончен. Мы слышим взрывы, проклятия. Свет в зале не зажигается. Публику окутывают запахи серы и озона. Солисты и массовка изображают вторжение бактов. Солдаты-люди и воины-бакты сражаются в проходах. Кого-то обезглавливают прямо на авансцене, бьет фонтан крови, флейты и пикколо взвизгивают октавами. (В Кёльне некоторые дети были так этим напуганы, что последовали судебные иски. Дэвидсон однажды пошутил: такое, мол, впечатление, будто мою музыку чаще исполняют в зале суда, чем в театральном зале. Как говорится, в каждой шутке есть доля шутки: столь резкий конфликт с будничным миром свидетельствует о жизненности, оригинальности, неукротимой энергии, присущих сочинениям Дэвидсона.)

Зловещим рокотом фанфар открывается сцена в мраморном дворце Геви, столицы Крифа. На премьере в президентском дворце в Белизе моделью для декораций послужили древние фотографии мраморных правительственных зданий Вашингтона, округ Колумбия, что, должно быть, отменно добавляло к атмосфере фатума и гибели империи. Ликующие бакты выстроились при полных регалиях. Дарг Бхар закован в цепи, хотя ему оставили его меха. За ним, также в цепях, стоят механики. Миранда стоит в цепях рядом с Петро, который тоже закован, хотя это он был предателем. Генерал Врикоб сидит на троне, возвышаясь над всей толчеей, и злорадно потирает руки. Провлюкс поет Беате, тоже закованной в цепи, но тонкие и золотые: «Обратись в бактизм, самка человека, и я тебя пощажу». — «Я принадлежу Бхару, — поет она в ответ. — Не трать зря время».

И тут композитор извлекает из рукава очередной сюрприз, смешивая трагедию с буффонадой — и это когда драма достигла наивысшего накала! Дерзкий ход, наверняка оставивший современных Дэвидсону критиков в полном недоумении: они все на слюну изошли, но не понимали, восхищаться им сценой или клеймить, не понимали, собственно, что и думать. Все действие спрессовано в несколько секунд. Вперед выходит солдат, снимает шлем и встряхивает длинными волосами. Это Буйда, в руках у нее кинжал. В этот же самый миг из толпы с другой стороны выходит женщина в плаще с капюшоном, в руках у нее флакон. Это Лейла Зифф-Калдер. Обе они совершенно синхронно выбрали это время и это место, чтобы разделаться с соперницей. Аккомпанементом тщательно срежиссированному действию служит полная тишина, как будто мы смотрим пантомиму. Возможно, Дэвидсон хочет сказать, что все мы не более чем примитивные марионетки наших страхов и желаний. И снова одна из любимых тем Виндберна, только в обращении: ведь до того, как удалиться в ашрам, Виндберн утверждал, что мы не марионетки («Wir sind nicht Puppen!»), мы обладаем свободой воли.

Буйда приближается и исступленно колет Беату кинжалом в грудь, тогда как Лейла Зифф-Калдер хватает Беату за волосы и вливает содержимое флакона ей в рот. Но — чу! — церемониальный бронзовый кинжал бактов с зазубренным лезвием и сверхтоксичные цисметилированные лиганды из лаборатории доктора Кабрини бессильны против сестры Бобби: вследствие невыразимых ночных манипуляций Дарга Бхара с ДНК Беаты она больше не человек, возможно, даже вообще не живое существо в традиционном понимании. Бобби рвется из оков, чтобы защитить ее, но в ужасе отшатывается, когда понимает, что его сестры больше нет, хотя и не в том значении, в каком он сперва решил, что ее больше нет. Эта сцена полна горькой и мрачной иронии; успех и поражение утрачивают привычный смысл. У Беаты не течет кровь от удара кинжалом, она не падает от смертельного яда. Вместо этого она поет: «Какая скука».

«Это твоих рук дело, Бхар!» — кричит Бобби. Повернувшись к нему, Бхар исполняет одну из самых зловеще-циничных арий в истории оперного искусства (она построена на лейтмотиве мести Лейлы Зифф-Калдер, данном в обращении и стретто): «Я спал со столькими женщинами, со столькими мужчинами, со столькими различными существами земного и неземного происхождения. Я спал с близкими родственниками, с младенцами и с разлагающимися трупами. Мне нужно было что-то новое».

Почему-то мы не удивлены, когда появляется призрак доктора Кабрини и зависает в воздухе над собравшимися. Он поет под мерный аккомпанемент японского барабана: «Вот что случается, когда мы ублажаем плоть в ущерб высоким чаяниям. Вот какое безумие случается».

Совместный хор бактов и закованных в цепи людей звучит обманчиво сложными двенадцатитоновыми аккордами: «Что станет с человечеством, если оно не задумается о своей бессмертной душе?» Финал выдержан в тональности до мажор; он построен на мерном ритмическом движении четвертными длительностями на фоне басового органного пункта, духовые дудят во всю мощь, будто мы на свадьбе скандинавских богов в соборе столь огромном, что свод его теряется в дымке. Однако в тот же самый момент, почти что в качестве своего рода контрапункта, Беата и Чак уходят рука об руку под аккомпанемент едва слышной диско-музыки, наверняка чтобы подключиться к какому-нибудь экрану в зале игровых автоматов где-нибудь за кулисами. Их ухода почти никто не замечает. В известном смысле их тут и не было.