Журнал «Если» - «Если», 2004 № 9

Другим воплощением Порядка является Воланд, довольно прозрачно отождествляемый с дьяволом, который в классической европейской трактовке должен считаться силой Хаоса. Однако в отличие от европейского дьявола Воланд не противостоит добру — он лишь карает зло; но даже сочувствуя Мастеру, он не в состоянии осчастливить его, хотя и ограждает от беды. Хаос же у Булгакова олицетворяет творчество, дух которого воплощен в Мастере и молодом поэте Иване Бездомном. Символично, что беседа Мастера с Иваном происходит не где-нибудь, а в психиатрической больнице — воплощении Хаоса. Таким образом, Булгаков завершил сотворение канона, в корне противоречащего основам западной фэнтези.

В послевоенной советской литературе городская сказка расцвела лишь с первой половины 1960-х годов, и немалую роль в возвращении этой эстетики сыграла повесть братьев Стругацких «Понедельник начинается в субботу». Но наиболее ярким примером означенного жанра стало творчество поэта и превосходного фантаста Вадима Шефнера. Его повести и рассказы «Счастливый неудачник», «Запоздалый стрелок», «Скромный гений», «Круглая тайна», «Человек с пятью «не», появлявшиеся с начала 1960-х годов сначала в периодике, а потом в авторских сборниках, населены нашими соседями — восторженными чудаками и счастливыми неудачниками, воспринимающими окружающую реальность в совершенно фантастическом свете. Герои Шефнера совершенно не удивляются никаким чудесным событиям, какие бы странности вокруг них ни происходили. Вопреки господствовавшим в 60-е годы рационализму и позитивизму писатель не считал нужным придумывать наукообразные объяснения своим чудесам, а если они в его текстах и появлялись, то выглядели откровенной пародией.

Шефнер оказался далеко не одинок. В 70-е годы появилось несколько повестей Юрия Нагибина, определенных автором как «современные сказки» — в частности, повести «Чужое сердце» и «Пик удачи». Как ни странно, профессиональные фантасты в это время обращались к городской сказке куда реже авторов большой литературы. Впрочем, отголоски ее эстетики можно встретить в рассказах и повестях Кира Булычева, где чудесные события, произошедшие с обыкновенными людьми, не мотивируются никакой наукой («Можно попросить Нину?», «Умение кидать мяч», многие произведения из «Гуслярского цикла»), а также в ряде работ Виктора Колупаева, новеллах Владимира Григорьева, отдельных рассказах Дмитрия Биленкина или Севера Гансовского.

Одним из немногих советских фантастов, в творчестве которого городская фэнтези заняла значительное место, стал Владислав Крапивин, широко использовавший в своих книгах сочетание пионерской романтики со средневековой эстетикой, шпагами и волшебством. Но действие большинства его фантастических произведений происходит не на пространстве эпических миров, а в замкнутых рамках города — пусть и не современного мегаполиса, а провинциального городка или средневеково-европейского «бурга». Характерно, что в самом значительном произведении Крапивина — романе «Голубятня на желтой поляне» — герои опять-таки борются не с Хаосом, а с силами Порядка — «глиняными манекенами», пытающимися (из чисто научных интересов) перекроить нашу Вселенную.

Крайне любопытный случай представляет собой творчество Геннадия Гора: солидный прозаик, заработавший себе имя вполне реалистическими произведениями, в начала 1960-х годов неожиданно обратился к жанру научной фантастики. Однако умные книги Гора оказались схематичны и скучноваты, в них не хватало какой-то «изюминки», быть может — толики здорового безумия, без которого фантастика кажется пресной. А главное — несмотря на декларативную научность, логическую выверенность и подчеркнуто технологический антураж, все они напоминали философские трактаты, тщетно укладываемые автором в прокрустово ложе «твердой» НФ. Неудивительно, что постепенно фантастика Гора начала превращаться в притчу, технический антураж становился в ней все более необязательным, а герои начинали воздействовать на ткань бытия без всяких научно-фантастических изысков. В итоге вершиной творчества писателя стал опубликованный в 1972 году роман «Изваяние», в котором уже нет ничего научного (за исключением обладающего магическими способностями пришельца-инопланетянина). Действие романа происходит в 1920-х годах, а антураж напоминает мистические новеллы Александра Грина и повести Чаянова.

Обыденная мистика пробивается в позднем творчестве Леонида Леонова (новеллы «Мироздание по Дымкову» и «Последняя прогулка»). Можно вспомнить еще роман «Верлиока» и цикл историй о городе Немухине Вениамина Каверина, занесенные отчего-то в разряд детской фантастики. Впрочем, мистическую прозу Каверин писал еще в 1920-х годах — задолго до того, как стал классиком советской литературы.

Примеры отстраненной городской прозы, лежащей почти на грани фантастики и заступающей за нее, дает творчество таких авторов-«шестидесятников», как Анатолий Гладилин, Василий Аксенов, Аркадий Львов и, в особенности, Михаил Анчаров. А с конца 1970-х годов жанр городской (или социально-бытовой) сказки вообще стал довольно традиционным для нашей литературы. Часто он сочетался с элементами сатиры или проходил по разряду детской прозы — что в итоге позволило ему получить официальное признание и специально отведенную нишу в трудах литературоведов.

В итоге к этому жанру начали обращаться как молодые авторы (Олег Тарутин), так и уже зарекомендовавшие себя литераторы (Нина Катерли, Вячеслав Пьецух, Сергей Абрамов, Людмила Петрушевская, Светлана Васильева). Но наибольшую известность получил опубликованный в 1981 году роман Владимира Орлова «Альтист Данилов», продолжающий классический булгаковский канон — демон как олицетворение порядка в хаосе нашей обыденной жизни. Кстати, попытка поставить указанную схему «с ног на голову» и ввести ее в русло европейской традиции (то есть вернуть дьявола в хаос и противопоставить ему божественный порядок), сделанная в романе Николая Дежнева «В концертном исполнении» (1993), блестяще провалилась, обратившись в эпигонскую самопародию. Характерно, что и более поздний «Аптекарь» (1988) того же Орлова, отошедший от «булгаковской» схемы, вызвал куда меньший резонанс. Впрочем, возможно, это случилось потому, что уже наступала новая эпоха, в которой «просто фантастики» становилось недостаточно, чтобы привлечь читательский интерес и достичь коммерческого успеха.

Конец 1980-х годов ознаменовался явлением «Четвертой волны» отечественной фантастики, и городская сказка стала одним из ее неотъемлемых направлений. Наиболее ярко этот жанр явил себя в творчестве Андрея Столярова, успешно продолжившего разрабатывать тему «петербургской мистики». Столяров удачно соединил внешний рационализм научной фантастики с мистическим «бэкграундом», показав, как из обыденной жизни прорастает нечто непонятное и запредельное. Иногда — дающее надежду на счастливый исход («Изгнание беса», «Некто Бонапарт»), но чаще — подминающее маленького человека даже не как винтик, а как лишний камешек в отлаженном механизме, тикающем в изнанке бытия («Альбом идиота», «Ворон», «Сад и канал»). Более мягкий и камерный вариант городской сказки был явлен в произведениях Далии Трускиновской — немного хулиганской «Дверинде», лирическом детективе «Демон справедливости» и романе «Коломбине дозволено все». Другие очевидные лидеры жанра в 1980-е — супруги Лукины, в творчестве которых воплотилась фантастика иного порядка — «сказка провинциального городка».