Павел Муратов - Книга без названия

События апокрифа видел он в обстановке чудесной древности и сказочного Востока, среди пейзажей с мощными деревьями, готовыми раскинуть ветви свои над всем миром, среди толп, где мешаются наряды современной ему Италии с фантастическими одеждами чужеземцев. Из флорентийцев только один Мазолино выказывал такую любовь к живописным восточным одеяниям и головным уборам. Что-то от этого наследства Пьеро охотно унаследовали позднее ранние венецианцы цикла Якопо Беллини.

Состояние фресок местами печально: стерта временем почти вся правая половина прекрасной битвы против Максенция. Сильно побледнела расположенная в самом верху на правой стене фреска смерти Адама, которую так трудно рассматривать снизу. Но ее надо разглядеть – надо видеть удивительнейшую, быть может, из всего, что сделано Пьеро, группу вокруг умирающего прародителя, архаическую до таинственного и жуткого в своей буквальности совпадения с греческой архаикой, в конструкции фигур, в их позах, и даже в типах лиц. И ниже на этой правой стене, в общем более удачной, чем левая, надо видеть не только женщин царицы Савской, с их мечтательным взглядом, длинной шеей и полуулыбкой опущенного в углах рта, но и замечательные своей ясностью и жизнью портреты флорентийцев кватроченто, сопутствующих царю Соломону в его библейском свидании. Отлично сохранилась, к счастью, левая часть фрески с коленопреклоненной царицей, с группой ее нежных дам, из которых одна клонит свое лицо к влюбленному юноше, с лошадьми и конюхами в пейзаже воздушных гор и раскидистых деревьев.

Две битвы заканчивают внизу обе стены. Над ними, видимо, более всего потрудился Пьеро делла Франческа. Движение, натиск, страсти борьбы не удались, быть может, художнику, слишком созерцательному и ясному, слишком процессиональному и торжественному. Победу Константина, поражение Хозроя видел он лишь как радость сияющих воздухом красок – белых коней, голубого неба, отражающегося в чудесной зелено-голубой реке, серебристых лат, веронезовых и алых камзолов, копий, предвосхищающих "Las Lanzas" [178]Веласкеса, знамен, рыжего с черным орлом и красного с зеленым драконом. Фигуру за фигурой, краску за краской должны были бы мы изучать в битве Хозроя, где искусство Пьеро достигло последней сложности. Но и войдя, хотя бы однажды, в хор францисканской церкви Ареццо, поймем, конечно, сразу что-то главное в этом искусстве, что-то подобное молодому, полному несказанной силы пророку в широко падающих одеждах, с вьющимся свитком в правой руке и с архаической головой, посаженной на круглящиеся плечи, которого в дымно-сияющих красках написал Пьеро делла Франческа высоко на правой стене.

В готическом соборе Ареццо встречаем замечательный фрагмент искусства Пьеро – фреску Магдалины в левом трансепте. Качествами высочайше развитого стиля отмечена эта фигура, по-видимому, одна из последних, какие успел написать Пьеро перед постигшей его к старости слепотой. Вновь нервное лицо с трепетно-живым ртом, высокая шея и величественно-круглящиеся плечи, вновь поза торжественная и покойная, и вместе с этим какая-то новая, очень большая свобода, большая классическая плавность полных воздухом широких складок. В этом новом стоит Пьеро на пороге искусства чинквеченто, и в сильной живописи этого зеленого платья и красной драпировки он предвещает великих венецианцев. Какие-то начала и концы всего итальянского Возрождения необыкновенно сближены здесь.

К искусству Пьеро делла Франческа всякая художественная история относилась всегда с уважением. И тем не менее мало понято было это искусство и недостаточно оценено значение его для Италии. Что-то есть в Пьеро, что делает трудным подход к нему, что исключает возможность обычной характеристики, построенной на интересе психологическом и доступной эмоции. Обычной критической "нескромности" живопись его ставит предел: непроницаемым остается мастер, строго замкнувшийся в своем объективном творчестве. Беренсон почувствовал это, когда заговорил об "имперсональности" искусства Пьеро. "Имперсональность – вот свойство, благодаря которому очаровывает он нас, вот самое выдающееся его качество, и делит его он с двумя художниками: с безымянным ваятелем парфенонских фронтонов, с Веласкецом, писавшим никогда не обнаруживая никаких эмоций". Эпическая стихия, нечто надчеловеческое владело искусством Пьеро, и, чтобы подняться к уровню его воззрений, должны были бы мы обладать той душевной способностью, которой располагало античное сознание, мыслившее где-то между миром богов и людей мир полубогов и героев.

Такое "ничье и всеобщее" по самому своему существу искусство должно было занять очень важное место в общих художественных судьбах Италии. С величайшим удовлетворением видим мы наконец, что автор колоссального труда, подводящего итоги итальянской художественной истории, Адольфо Вентури ставит в центре развития всей итальянской живописи именно живопись Пьеро делла Франческа. Вторая часть его "Живописи кватроченто" построена вокруг распространения искусства Пьеро в средней Италии, и третья часть – вокруг распространения того же искусства в Италии северной. Вентури удалось доказать, что не только Лука Синьорелли, Мелоццо да Форли и Лоренцо да Витербо были учениками Пьеро, но и Перуджино и та группа провинциальных мастеров, из среды которой явился Рафаэль. Отец Рафаэля Джованни Санти недаром прославил Пьеро в своих простодушных виршах.

С другой стороны, живопись Пьеро стала исходным пунктом многих явлений северо-итальянских. Феррара, где много работал художник, сделалась очагом его искусства. Не один Франческа Косса многим обязан ему, но и ряд мастеров, работавших в Модене, в Парме. Мантенья в молодости был под явным его влиянием, и нетрудно было бы установить связь искусства Пьеро делла Франческа с искусством Джованни Беллини. Винченцо Фоппа, родоначальник ломбардской школы, во всей своей деятельности помнит о Пьеро, и, когда в Ломбардии появляется Браманте с живописными традициями ученика Пьеро – Мелоццо, – традиции эти дают отпрыск в виде Брамантино, в виде Гауденцио Феррари, столь близко иногда предвещающего Веронеза.

В искусстве итальянского Возрождения с влиянием Пьеро связано, таким образом, все, что носит в себе начало живописности, построения видимостей из света и краски. В том было как бы противоядие флорентийскому взгляду на вещи, видению мира пластического, рельефного, раскрашенного. Было бы интересно проследить борьбу этих двух воззрений, борьбу, от которой не было свободно искусство самого Пьеро. Флорентийское восприятие победило в конце концов повсюду в Италии, кроме одной Венеции, когда на помощь ему пришла светотень Леонардо. Но то немногое, что осталось от великого ученика Пьеро, Мелоццо да Форли, свидетельствует, как близко был один момент кватроченто к чисто живописным возможностям, достигнутым лишь столетие спустя одними венецианцами.