Павел Муратов - Книга без названия

Многочисленны миланские церкви, где все еще "на месте", все еще не в равнодушном музейном хранилище остается то, что накоплялось веками для их прославления и украшения. Одни из них являются поистине "палимпсестами", где переплелось слоями убранство различных эпох и стилей, миря в великой исторической правде романскую суровость с цветистостью XVII и XVIII века. Другие, в силу случайных причин, являются свидетельствами какого-либо единственного века. Надо ли предпочитать одни другим и настаивать на первоначальной цельности, которой можно достигнуть лишь опять-таки с помощью ученой реставрации?

Ей положительно посчастливилось, этой реставрации, в Милане: встречая ее вновь в великой ломбардской базилике Сант Амброджио, мы вновь должны признать различные ее заслуги и самую большую среди них ту, что она не коробит нас. И великолепный атриум, и своды нефов, и мозаики, и "звериные" капители, и каменное плетение романских орнаментов – все производит здесь должное впечатление.

Предоставим ученым решать свой бесконечный спор, построена ли базилика в IX или в XI-XII веке; удовлетворимся тем, что редко где может быть так почувствована самая глубина романской архитектурной концепции, так понят романский организм конструкции. Для вступающих на почву Италии где сыскать лучшее преддверие ко всем достижениям ее великой пространственной архитектуры разных эпох и стилей! Восстановление первоначальной архитектурной идеи, затемненной барочным благочестием архиепископа Карло Борромео, здесь было, пожалуй, действительно необходимо. Разумная, как всюду в Милане, реставрация не коснулась при этом в своих поисках цельности, украшающих стены фресок Боргоньоне, Луини, Гауденцио, Ланини и других живописцев ломбардского Возрождения.

Ради этих фресок, ради бесчисленных алтарных образов этих живописцев достойны миланские церкви многих и многих часов блужданий по городу, поисков в темноватых капеллах и светлых алтарях, отдыха на полированных временем деревянных скамьях нефов и сакристий. История миланской живописи, неполная, может быть, но совсем достаточно ясная, жива в миланских церквах, и только в церквах Вероны и Сьены еще остается в такой же мере жива история школы веронской и сьенской.

Винченцо Фоппа, брешианец, родившийся около 1430 года и проживший на свете чуть ли не девяносто лет, может считаться основателем миланской школы. Он был сверстником Мантеньи и Козимо Туры и вместе с ними прикосновенен был к падуанской мастерской Скварчионе. Он, очевидно, знал, кроме того, вымыслы Якопо Беллини. Искусство Пьеро делла Франческо было также ведомо ему, и он отчасти явился вестником этого великого всеитальянского искусства в областях верхней Италии. От пятидесятых и до девяностых годов XV века Фоппа жил в Павии, и отсюда далеко распространялись влияния его живописи, чувствуемые, по словам Беренсона, повсюду "между Брешией, Генуэзским заливом и хребтом Мон Сениса".

В Ломбардии, в альпийских долинах, в полуфранцузском Пьемонте искусство Фоппы должно было преодолеть сильнейшие и естественнейшие средневековые привязанности. Для того края Фоппа был несомненным ренессансным новатором, как ни казалось бы нашему глазу простовата и рудиментарна его живопись. Незамысловатой, но крупной и бодрой фигурой живописца, трудолюбивого, плодотворного, любящего серебристую краску и движение действенных композиций, рисуется он нам в своих миланских фресках.

Прекрасная капелла, которую флорентиец Микелоццо построил в Сант Эустороджио для купца Пиджелло Портинари, украшена фресками Фоппы и его учеников. Здесь чувствуешь себя совсем "рядом" с тем, что любишь у феррарцев, и если Фоппа проще их в чувстве и менее артистичен в линии, то в понимании краски и света он даже более их верен заветам Пьеро делла Франческа. Фрагменты других фресок Фоппы, перенесенные из других миланских церквей в Бреру и в музей Кастелло, укрепляют это впечатление и заставляют сильно пожалеть, что не сохранились светские росписи "maestro peritissimo nell' arte sua" [266], которыми он украсил в 1460 году "медицейский банк" в Милане.

В просторной церкви Сан Пьетро ин Джессате еще не до конца открыты фрески каких-то мастеров, вышедших, очевидно, из искусства Фоппы. "Фоппески" эти отличные колористы, и благородство прохладных их красок доставит большое наслаждение тому, кто в летний день забредет в мало посещаемую церковь на миланской окраине. Исследователи видят в одних из этих фресок руку мало выясненного Донато ди Монторфано, в других – несколько более известного Бутиноне. Возможно также, что вместе с Бутиноне работал его согражданин и постоянный сотрудник, Дзенале. На общей их родине, в маленьком городке Тревильо совместными усилиями их создан один из самых сверкающих красками и золотом алтарных образов всей Италии – знаменитый полиптих в Сан Мартино.

"Фоппеском" и, может быть, учеником Дзенале был хорошо известный по церквам и особенно по музеям Милана Амброджио Боргоньоне. Не только справедливо именовали его многие "северным Фра Анджелико", но покойный Де Визева готов был считать его христианнейшим из всех итальянских художников, и, возможно, не был в этом не прав. И благочестие Боргоньоне сказывается, конечно, не только в том, что он был каким-то необыкновенно упорствующим "отсталым", написавшим лет двадцать спустя после "Чены" Леонардо свое "Венчание Богоматери" в Сан Симпличиано совершенно в том же духе, как писал Фра Анджелико лет за шестьдесят до Леонардо. Нет, при всем глубоком, чистом и подлинном душевном "монашестве" своем Боргоньоне умел быть своеобразным мастером, небезразличным живописцем. Он писал свои вещи, не раскрашивая их, как Фра Анджелико. И в сладость Фра Анджелико он не впадал никогда. Фрески его, сохранившиеся во многих миланских церквах, и те, которые перенесены из Сан Сатиро в Бреру, свидетельствуют о понимании им цветовых отношений. В галереях иные вещи Боргоньоне удивляют нас тонкими гармониями серой, черной и белой краски, и, сколь не неожиданно сопоставление старого ломбардца с Уистлером, сделанное Беренсоном, назвать его вполне произвольным и придуманным, пожалуй, нельзя.

С Боргоньоне, со странным и "выходящим из ряда" Брамантино, которого лучше, чем в церквах Милана, можно видеть в миланских галереях, кончается старая ломбардская школа, школа Фоппы. Даже сам упорный Боргоньоне, по мнению Беренсона, подпал к концу своих дней под некоторое влияние Леонардо. Для живописцев, родившихся после 1460 года, это влияние сделалось поглощающим. В первой четверти XVI века понятие о миланском художнике растворяется в понятии о "леонардесках". Леонардески были разнообразны по своей одаренности, по слабым проблескам оригинальности, по степени своей близости, внутренней или только внешней, к Леонардо. Наиболее интересны из них те, которые попали в орбиту гения в дни первого его приезда в Милан, – Больтраффио, Амброджио да Предис, Франческо Мельци. Но численно над ними далеко преобладают жалкие имитаторы, с необыкновенным азартом вульгаризировавшие в искусстве великого мастера все то, что, к сожалению, легко поддавалось в нем вульгаризации, – Марко д'Оджоно, Чезаре да Сесто, Джампетрино, Конти, Салаино, Чезаре, Маньи и Франческо Наполитано. Губительным оказалось влияние Леонардо и для такого отличного мастера, каким был дохнувший Венеции Андреа Соларио, мужественный и твердый в своих портретах, расслабленный и сентиментальный в своих мадоннах и Ессе Homo. Никто не выражает столь явно всей глубины падения леонардесков, как самый миланский из всех миланских художников начала XVI века, Бернардино Луини. Он не был учеником Леонардо в буквальном смысле этого слова, обучаясь первоначально живописи, вероятно, у Боргоньоне, а может быть, немного и у Браманте вместе с Брамантино. И все же какой-то непреодолимый инстинкт дурного искусства увлек его к худшему, что было в живописи леонардесков. Луини обладал поразительной легкостью делания. Производительность его достигла неслыханных размеров. Миланские галереи насчитывают десятки его мадонн и святых, улыбающихся своими томными взглядами и фарфоровыми кукольными личиками; сотни их вывезены в собрания Италии и Европы. В противоположность другим леонардескам и в силу, быть может, своего первоначального художественного воспитания Луини любил ставить себе монументальные задачи, разделываясь с ними по большей части весьма небрежно и дешево.