Павел Муратов - Книга без названия

С окраины верхнего Бергамо, с дороги, соединяющей его с нижним городом, открываются просторы ломбардской равнины, зеленой, обильной, насыщенной всяческой жизнью, подернутой дымкой зноя к полудню и туманами рисовых полей к вечеру. Высоко, очень высоко поднимаются в море ломбардских нив и садов колокольни церквей нижнего Бергамо, увенчанные фигурами архангелов с мечом в руке. И мимо этих церквей: Сант Алессандро, Сан Спирито, Сан Микеле, Сан Бернардино и Сан Бартоломмео – не должен пройти тот, кто знает долю участия Бергамо в итальянской живописи.

Школы Бергамо никогда не было, но земля вокруг предальпийского города оказалась плодоносна и в течение многих лет усердно рождала художников. Превитали, Джироламо да Санта Кроне, Пальма Веккио, Кариани, Морони родились здесь в дни Ренессанса, отличные портретисты Витторе Гизландо и Бартоломмео Надзари – в XVIII веке. Лоренцо Лотто, как выяснилось лишь недавно, не был уроженцем Бергамо, но жил здесь особенно долго и работал особенно прилежно. Ни в одном из итальянских городов не найдется столько алтарных образов неуловимого и беспокойного Лотто, сколько их есть в церквах Бергамо и в окрестных его селениях, как Альцано Маджоре, Челана, Коста ди Медзате, Понтераника, Седрина, Трескорре. И удивительные его интарсии, где так странно сочеталась совсем современная прямота артистического впечатления с глубоким мистицизмом концепций, делает Санта Мария Маджоре в верхнем Бергамо достойной целью одного из исключительнейших художественных паломничеств.

Беренсон, добывший "на практике" методы своих художественных исследований, избрал объектом первой работы Лоренцо Лотто как труднейшую из всех тем итальянского Возрождения. Вечно странствующий, вечно неровный и неожиданный, одинокий и в то же время легко заражающийся от искусства других, беспомощный, восхитительный, расхола живающий, выходящий вперед из своей эпохи и вдруг далеко отстающий от нее, Лотто является поистине жестоким искусом для всякого исследователя. Беренсон не потерпел крушения на нем: он раскрыл многое в личности и в творчестве Лотто, и во всех отношениях замечательна и удачна его книга, названная "опытом построяющей критики". В этом "опыте" что именно принадлежит, однако, неподражаемому критическому дарованию автора и что можно отнести на долю примененных им методов? Исследуемые кем-либо другим, дали ли бы они те же самые, всецело удовлетворяющие их результаты? О методологии художественных исследований, о том, что называется "художественной критикой" или "историей искусства" вообще, вполне уместно задуматься в Бергамо, потому что это город "отца" современной стилистической науки учителя Беренсона, учителя, в сущности, всех, кто писал об итальянском искусстве за последние двадцать или тридцать лет, перевернувшего вверх дном все традиционные определения картин и перечеркнувшего все каталоги европейских галерей знаменитого Джованни Морелли.

На пути, соединяющем верхнее и нижнее Бергамо, среди тенистых садов и каменных стен, увитых глициниями, расположилась "Академия", заключающая в себе картинные галереи Каррара, Локис и Морелли. Многое делает это собрание одним из интереснейших в Италии. Жаждущий "находок" не без пользы проведет часы в маломодных залах бергамской Академии. Не взывают ли к его критической проницательности особенно многочисленные в ней и неясные "джорджонески"? Не ожидают ли его приговоров "Орфей и Эвридика" или юный и женственный Иоанн Евангелист, в котором даже Морелли и Фриццони не пожелали угадать феррарца Эрколе Роберти. Дух критической переоценки положительно витает здесь, как некое спиритуальное наследие величайшего dilettanto [281]нашей эпохи. Но, кроме того, и вполне реальное богатое наследство оставил после себя знаменитый критик: при виде Лионелло д'Эстэ работы Пизанелло, при виде боттичеллиевского портрета Джулиано Медичи собиратель может только вздохнуть о тех временах, когда не залы публичной галереи, существующей для всех и ни для кого, но свой дом еще возможно было населить такими шедеврами.

Джованни Морелли был страстным собирателем, это объясняет в нем многое, может быть главное. Опытное изучение картин, основу которого он положил в своих книгах, родилось из его собирательского опыта. Когда в 80-х годах вышли в свет под будто бы русским псевдонимом Ivan Lermolieff его первые книги, полные весьма ядовитых суждений по адресу авторитетнейших хранителей немецких галерей, то был голос практика ради самого себя, а не ради каких-либо общих выводов проделавшего увлекательную работу художественного распознавания. Морелли был естествоиспытателем по образованию, врачом по профессии. Методы точных наук как будто бы дали ему в руки могущественнейшее исследовательское оружие. Они позволили ему сохранить перед картинами необходимое критическое хладнокровие. Морелли впервые взглянул на старых мастеров не чужими, но собственными глазами, испытанными к тому же в точном наблюдении. Биографическая легенда и культурно-историческая характеристика отошли для него на второй план, уступая место факту картины, единственному достоверному объекту исследования. И в этом факте существеннейшим для "эстетической морфологии" оказалось как раз второстепенное, устойчивейшим – случайное, характернейшим – непроизвольное.

Сущность "мореллианизма" состояла в открытии, что типичными и определяющими для каждого художника оставались те части картины, где он менее всего проявлял сознательную свою волю и более всего предавался инстинкту или традиции. При всем глубоком будто бы индивидуализме мастера Возрождения не индивидуализировали до конца некоторых важных частностей лица или фигуры. Многие из них писали всегда одну и ту же руку, и почти все повторяли однажды нарисовавшееся им ухо, без колебаний снабжая им самые разнообразные головы. К этим двум морфологическим признакам (помимо многих еще других) охотно прибегал Морелли в своих метко нацеленных распознаваниях. Труднейшие и сложнейшие случаи "аттрибуции" были разрешены благодаря им. Но то были лишь окончательные удары, которым всегда предшествовали полностное изучение художника во всех его проявлениях и внимательная проверка всей его документальной истории. Морелли делал выводы лишь на основании целого ряда сопоставлений, в которых морфологические признаки занимали как раз то надлежащее место, какое отводил им его верный инстинкт. Внутреннее убеждение, на которое нельзя было, конечно, открыто сослаться столь объективному критику, играло здесь все-таки главную роль, и, если кто-либо попытался бы уж очень настойчиво ухватиться за пресловутые, вызвавшие столько насмешек "пальцы" и "уши" мореллианизма, тот, несомненно, извлек бы на свет не какой-нибудь доступный всем и каждому определительный прием, но своего рода "тайную доктрину", интуитивное знание, годное, увы, опять-таки лишь для немногих, избранных и посвященных.