Паскаль Киньяр - Секс и страх

Медея Сенеки сможет наконец сказать: «Medea nunc sum» (Отныне я — Медея) и объяснит это так: «Saevit infelix amor» (Несчастливая любовь порождает безумие). Индивидуальный конфликт между тем, чего желает человек, и тем, чего он хочет, отсутствует. Но существует естественный океан, прорывающий плотину и возносящий все тела, изображенные на фреске, на гребень растущей волны неистовства (чей пик — augmentum). «Я не знаю, что моя одичалая душа решила в глубине меня» (Nescio quid ferox decrevit animus intus). «Медея» Сенеки Младшего помогает нам понять, что означает для римлянина Венера «пассионария» (страстная). В ней неразличимо смешались ira, dolor, furor и amor. Более того, ее болезни и страсти сливаются воедино и кружатся в бешеной вакханалии Гадеса.

Каков взгляд Медеи furiosa? Застывший, не то зачарованный не то отупевший; эти бессмысленные глаза напоминают глаза быка — разъяренные, скошенные, они говорят о неистовом безумии (furor) так же ясно, как лихорадочный взгляд Венеры — о любви (amor). Второй признак состоит в затрудненности мысли. Латинское mentes соответствует греческому phrenes. Phrenitis — это, в первую очередь, затрудненная мысль. Ее латинский аналог — difficultas — предваряет потерю осознания самого себя (anaisthesia), которую римляне называли furor. Другими словами, неподвижный, застывший взгляд предшествует буре, взрыву, во время которого впавший в неистовство человек словно галлюцинирует, но не видит совершаемого им действия, совершаемого преступления, не видит даже и собственной галлюцинации. Его взгляд оцепенело устремлен в пространство. Он видит нечто иное. У Плиния колдуны зовутся fascinantes. Агава, убивающая собственного сына, видит перед собою не его, а льва. [5] Агава, убивающая собственного сына, видит перед собою не его, а льва. — Подразумевается миф о гибели фиванского царя Пенфея, прогневавшего Диониса, от рук собственной обезумевшей матери. Этот миф послужил сюжетом для трагедии Еврипида «Вакханки». Цицерон использует поразительное выражение, когда говорит, что у помраченного рассудка «все окна завешены» («Тускуланские беседы», I, 146). После этого взрыва (augmentum) взгляд проясняется до такой степени, что, например, герой Эдип вырывает себе глаза: окна его рассудка, широко распахнувшись, явили ему содеянное. Безумие само исцеляется в акте безумия, стоит лишь безумцу признать в совершенном деянии свою руку. У древних всякий эксцесс мысли (всякое неистовство в том, что называется phren) имел границы, на которые этот эксцесс (augmentum) наталкивался и, натолкнувшись, отступал. Акт бешенства — это не что иное, как высшая, кульминационная точка, за которой следуют спад и умиротворение.

Свершив убийство детей, Медея бежит в Афины. Там она вступает в брак с Эгеем и рождает ему сына Меда, которого любит так горячо, что помогает ему убить Перса, чтобы завладеть его царством. [6] Там она… рождает… сына Меда, которого любит так горячо, что помогает ему убить Перса, чтобы завладеть его царством. — П.Киньяр не совсем точен: говоря о возвращении Медеи в Колхиду и убийстве ее дяди Перса, он контаминирует две версии. По первой Перса убил сын Медеи Мед (Страбон. География, 11, 13), по второй его убила сама Медея, чтобы вернуть трон своему отцу Ээту (Аполлодор. Мифологическая библиотека, I, 9,28).

Посидоний [7] Посидоний. — Ср. фр.423, 59; 254, 14. говорил, что всякая болезнь, подобно растению, имеет завязь (sperma) и цветок. На фреске представлен как раз «цветок» страсти, которая сгущена здесь до предела, — еще немного, и она выльется в «миг смерти». Гораций пользовался глаголом «срывать», имея в виду, что нужно вырывать у земли «цветок» каждого мгновения. Овидий говорил, что у зрелой женщины сладострастие подобно спелому плоду; так же и в случае с Медеей: момент, запечатленный на фреске, — это furor — пик ее зрелости (maturus).

Вот почему искусство древних всегда считало себя терапевтическим, очищающим средством (несущим катарсис). Оно представляло некий симптом, изолировало его и изгоняло из общества, как pharmakos, как козла отпущения. Поэтому не будем говорить об эстетике древних — это скорее этика. Сравним древнюю Медею с современной. Старинные фрески описывают сконцентрированное созревание, в котором нет ровно ничего драматического: они показывают миг, подводящий итог этой трагедии, и ни в коем случае не раскрывают ее конец. В нашу эпоху Медею написал Делакруа. В 1855 году Теофиль Готье познакомился с картиной, сформулировал ее эстетику и самым решительным образом противопоставил ее (как бы он ни утверждал обратное) духу античной живописи: «Разъяренная Медея Делакруа написана с пылом, энтузиазмом и щедростью красок, которые одобрил бы сам Рубенс. Жест львицы, собирающей возле себя детенышей, которым Медея удерживает напуганных детей, — великолепное изобретение художника. Ее лицо, наполовину скрытое тенью, напоминает о том змеином выражении, которое мадемуазель Рашель столь великолепно демонстрирует в самых «свирепых» местах своих ролей; не походя на головы мраморных или глиняных изваяний, оно вьглядит тем не менее поистине античным. Ее дети, напуганные, плачущие, не понимая, что происходит, но угадывая, что их ждет что-то ужасное, рвутся прочь из-под руки матери, уже сжимающей кинжал. От судорожных стараний высвободиться их коротенькие туники задрались, обнажив детские тела свежих розовых тонов, которые составляют резкий контраст с синеватой, опять-таки змеиной бледностью матери». Итак, в Париже важны жесты, в Риме — взгляды. В Париже дети волнуются, плачут, сопротивляются. В Риме они играют, полностью поглощенные этим занятием. В Париже ситуацию выражает истеричная Медея. В Риме Медея, погруженная в мстительную ярость, больше размышляет о ней, чем действует. В Париже изображен сам акт убийства. В Риме — момент, ему предшествующий. И не только один этот предшествующий миг, но и весь текст Еврипида в целом сконцентрирован в одном мгновении, которое замерло, не говоря о том, чем собирается стать.

В Париже — эффектный оперный вопль. В Риме — пугающее безмолвие (obstupefactus).

Римляне увидели прекрасный сюжет именно в этом жутком размышлении Медеи, оскорбленной Ясоном и напуганной собственным неотвратимым стремлением убить Мермера и Ферета в тот самый миг, когда они играют. Весь античный мир восхищался Медеей, написанной Тимомахом. [8] Тимомах — художник времен Цезаря. По свидетельству Плиния (Естественная история, 35, 136), Цезарь поместил две его картины, изображавшие Медею и Аякса, в храме Венеры-Прародительницы. Цезарь счел картину столь прекрасной, что купил ее, оплатив золотом. Весь античный мир в один голос превозносил глаза Медеи. Этот взгляд и впрямь истинное чудо. Веки воспалены. Гнев подчеркнут нахмуренными бровями. Жалость — в блеснувшей влаге. Авзоний писал: «В картине, написанной Тимомахом, угроза выражается в слезах (ira subest lacrimis); в руке поблескивает кинжал, еще не обагренный кровью ее сыновей» (probis sanguine ne maculet). Авзоний добавляет: «Кисть Тимомаха причиняет боль так же, как кинжал, что сжимает в левой руке Медея, встретившаяся взглядом с Мермером и Феретом».