Паскаль Киньяр - Секс и страх

Испуг есть признак видения, миража. Испуг, страх, боязнь — не синонимы. Боязнь — это чувство ожидания близящейся опасности. Страх предполагает наличие хорошо известного источника опасности. Испуг же означает состояние человека, внезапно попавшего в опасную ситуацию, к которой ничто его не подготовило. Испуг близок к изумлению. В этом смысле комната мистерий на вилле Виноградарей — это комната испуга перед видением.

Тайна возникает в тот миг, когда к испугу примешивается зачарованность. А для возникновения зачарованности нужен фасцинус. Фасцинус находится в центре фрески, прикрытый темной тканью в священной ивовой корзине. Чувство испуга, религиозного или чисто человеческого, порождает двойственное ощущение изумления и подавленности. Это сочетание сковывает зрителя, сообщая ему то, что римляне определяли и как tremendum и как majestas. Чувство подавленности, в соединении с зачарованностью, и есть именно то ощущение, которое испытывает создание перед своим создателем, ребенок — перед родителями (парой dominus et domina), взгляд — перед сценой первого соития.

Невидимая церемония, скрытая за видимой фреской, подразумевает обнажение мужского тела и последующее человеческое жертвоприношение во время вакханалии.

Когда входишь на террасу виллы (tablinum), взгляду твоему, слева направо, предстают двадцать девять персонажей фрески. С левого края, не сразу заметная вошедшему посетителю, в монументальном кресле восседает женщина — domina, видимо, управляющая церемонией. Юная женщина в свадебном покрывале и греческом пеплуме прислушивается к читающему голосу. Обнаженный мальчик в высоких сапожках читает ритуальный текст, разворачивая свиток (volumen). Молодая женщина, сидящая рядом, положила руку на плечо читающего ребенка. Ее левая рука с обручальным кольцом (anulus) сжимает свиток. Менада в лавровом венке держит в руках круглое блюдо, полное пирожных. Жрица, стоящая возле стола, спиною к зрителям, приподнимает ткань, накрывающую корзинку, чье содержание скрыто от взгляда. Помощница совершает возлияние над веткой оливы, которую протягивает ей жрица. Силен перебирает медиатором струны своей лиры. Сатир с остроконечными, козьими ушами играет на свирели. Фавнесса кормит грудью крошечного козленка. Стоящая женщина с откинутой назад головой испуганно отступает, отмахиваясь левой рукой от того, что она увидела. Покрывало, которое придерживает ее правая рука, высоко вздувается над ее головою от этого резкого движения. Старый силен, увенчанный плющом, протягивает сатиру полный кубок вина, предлагая выпить его. За ними стоит молодой сатир, поднимающий кверху persona (театральную маску). Бог опирается на плечо богини. Здесь фреска безвозвратно испорчена: может быть, Бахус опирается на Ариадну, а может быть на Семелу. Босоногая женщина в тунике (ее пеплум спустился на бедра) стоит на коленях перед ивовой корзиной (liknon), собираясь поднять покрывало над лежащим там фасцинусом. Демоница с широко распростертыми черными крыльями взмахивает хлыстом. Молодая женщина, стоящая на коленях и опустившая голову на колени сидящей служанки в головном уборе кормилицы, подвергается бичеванию. Женщина в темных одеждах, в туго обрамляющей лицо повязке, держит священный жертвенный тирс. Обнаженная танцовщица (она видна со спины) кружится в пляске, ударяя в кимвалы, которые держит в поднятых, чуть согнутых руках. Сидящая женщина причесывается. Рядом стоит служанка, она помогает ей совершать туалет. Маленький Купидон с белыми крылышками протягивает наряжающейся женщине зеркало, в котором отражается ее лицо. Маленький Купидон с белыми крылышками держит лук.

Мистерии надежно хранят свою тайну. Мы никогда не узнаем Элевсинских оргий. Согласно Аристотелю, мистерии эти состояли из трех, частей — ta dromena, talegomena, ta deiknumena (мимика и жест, заклинания, снятие покрова). Трагедия, слово, обнажение. Театр, литература, живопись. Эти «мистериозные» (то есть предназначенные для посвящаемых — мистов) явления соприкасались с сексуальностью и миром мертвых. Мы никогда не узнаем, что это такое, — и, однако, мы их знаем в силу самого нашего существования, как через желание, так и через смерть.

Принято относить виллу Мистерий к 30 г. до н. э. Эрудиты предлагают, по причине ее сходства с одной македонской гробницей, другую дату — 220 г. до н. э. Жрецом (или жрицей) называли того (или ту), кому была доверена священная церемония обнажения фаллоса (phallos). Священную корзину, где покоился фаллос, называли liknon. Из уст обнаженного сосредоточенного мальчика, читающего fatum, выходят legomena. Вся фреска, шаг за шагом, раскрывает то, что называлось dromena.

«Ветры (rhombi) улеглись. Стихла магическая песнь (magico carmine) их буйного полета. Лавр (laurus) застыл в огне, уже погасшем. И лишь одна луна отказывается покинуть небосвод» (Секст Проперций, «Элегии», II, 28).

Церемония лишена смысла, и бесполезно искать его — это просто исполнение священной необъяснимой игры — вакханалии. Здесь нельзя говорить ни о скрытом замысле, ни об искренности; перед нами просто актеры, поглощенные игрой. Добавьте сюда страх, витающий, как воздух, между фигурами (individuus), словно пустота между атомами (atomos). Это священная игра. Это lusus, illusio, in-lusio, погружение в игру. Это те же Мермер и Ферет, играющие в кости под материнским взглядом. Всякая игра поглощает «внешнее», «другое». У церемонии лишь одна цель: отделить того, кому предстоит посвящение (мистов), от остальных (непосвященных). Ритуал мистерии никоим образом не связан с верой. Он просто включает в себя участников игры и отстраняет всех остальных, в том числе и нас, молча созерцающих эти фрески.

Эта megalographia, эта живопись — монументальная, изображающая людей во весь рост, настраивающая на торжественный лад, расположенная над «орфографической» линией, которая служит ей основанием, вобравшая в себя черты и скульптуры и театральной трагедии, — преувеличивает плотскую внушительность тел (римляне называли ее pondus), размывая контуры одежд, равномерно освещая лица и руки, затемняя окружающие предметы, упрощая каждый персонаж «на границе» его тела, «на самом краю» его extremitas, создавая иллюзию законченного присутствия, подчеркивая застывший величественный жест и внутреннее сосредоточенное одиночество.

В римской живописи энергия, сосредоточенная в телах, не распространяется вокруг них в виде действия, объединяющего застывшие тела. Движение остановлено. Может быть, именно это и называется termata technes (определение искусства), выявленные Паррасием, — застывший пароксизм человеческого тела. Квинтилиан писал, что художник должен оставлять свободное пространство между фигурами, чтобы тень от одной из них не падала на другую, — иначе начертанный силуэт не сможет обрести объем в пространстве («Воспитание оратора», VIII, 5). Ксенофонт объяснял, что живописное пространство — это глубина, а не пустота, более того — chфra, то есть сцена, пересеченная линией и предполагающая почти незанятый объем («Домострой», VIII, 18).